جدید شعری جمالیات

خالی میدان میں اگر کتا بھی گذرے تو لوگ اس کی طرف متوجہ ہو جاتے ہیں۔ (والیری)

اگر قدیم شعری جمالیات منسوخ ہو چکی ہے تو میدان خالی ہے۔ ایسی صورت میں اس کا امکان بڑھ جاتا ہے کہ ہر وہ چیز جو اس کی جگہ بھرنے کے لیے میدان میں آئےگی، جعلی ہوگی اور اگر جعلی نہ بھی ہو تو اس کو اصلی ثابت ہوتے ہوتے طویل عرصہ گذر جائےگا اور اس عرصہ میں شعریات پر اگر نراج نہیں تو انتشار کی حکم رانی ضرور ہوگی۔

بعض لوگ موجودہ ادبی صورت حال کو طوائف الملوکی سمجھتے ہیں اور اس طرح اس تصور کی تصدیق کرتے ہیں کہ قدیم شعری جمالیات منسوخ ہو چکی ہے اور اب مہدی موعود کا انتظار کرنا چاہیے۔ لیکن ظاہر ہے کہ یہ تصور بھی انھیں قبول نہ ہوگا کہ قدیم منسوخ ہو گیا اور نیا آنے والا ہے۔ اس طرح جدید شعری دنیا میں طوائف الملوکی فرض کرنے والے دراصل خود ہی ایک بنیادی فکری تضاد میں مبتلا ہیں۔ اگر طوائف الملوکی ہے تو قدیم یقیناً رخصت ہو چکا اور میدان خالی ہے۔ اگر قدیم رخصت نہیں ہوا تو میدان خالی نہیں ہے اور طوائف ا لملوکی بھی نہیں ہے۔ اب یہ ان لوگوں کا دل ودماغ جانے کہ ا نھیں کون سا نتیجہ قابل قبول ہوگا۔

جو لوگ موجودہ صورت حال کو انتشار اور بے راہ روی کا صید زبوں بتاتے ہیں ان میں ترقی پسند حضرات پیش پیش ہیں۔ لطف یہ ہے کہ ترقی پسند نظریۂ ادب نے ہی سب سے پہلے قدیم تصورات حسن کو منسوخ کرنے اور حسن کے معیار بدلنے کا دعویٰ کیا تھا۔ پریم چند کے مشہور خطبۂ صدارت کے جن حصوں کو بہت اہمیت دی گئی (اور جن کا ذکر اس وقت بھی ہندی اردو میں ہوتا رہتا ہے) حسب ذیل ہیں،

(۱) ’’مجھے یہ کہنے میں تامل نہیں ہے کہ میں اور چیزوں کی طرح آرٹ کو بھی افادیت کی میزان پر تولتا ہوں۔۔۔ ایسی کوئی ذوقی، معنوی یا روحانی مسرت نہیں ہے جو اپنا افادی پہلو نہ رکھتی ہو۔

(۲) ہمیں حسن کا معیار تبدیل کرنا ہوگا۔ ابھی تک اس کا معیار امیرانہ اور عیش پرورانہ تھا۔۔۔ آرٹ نام تھا محدود صورت پرستی کا، الفاظ کی ترکیبوں کا، خیالات کی بندشوں کا، زندگی کا کوئی آئیڈیل نہیں، زندگی کا کوئی اونچا مقصد نہیں۔

(۳) یہ کیفیت اس وقت پیدا ہوگی جب ہماری نگاہ حسن عام ہو جائےگی۔۔۔ اس کی پرواز کے لیے مخصوص باغ کی چاردیواری نہ ہوگی۔۔۔ ادیب کا عشق محض نشاط اور محفل آرائی اور تفریح نہیں ہے۔۔۔ وہ وطنیت اور سیاست کے پیچھے چلنے والی حقیقت نہیں ہے بلکہ ان کے آگے مشعل دکھاتی ہوئی چلنے والی حقیقت ہے۔

(۴) ہماری کسوٹی پر وہ ادب پورا اترےگا جس میں تفکر ہو، آزادی کا جذبہ ہو، حسن کا جوہر ہو، تعمیر کی روح ہو، زندگی کی حقیقتوں کی روشنی ہو۔۔۔‘‘

لیکن ان اقتباسات سے صاف ظاہر ہے کہ پریم چند نے نہ تو کوئی نئی بات کہی ہے اور نہ حسن کا کوئی نیا نظریہ خلق کیا ہے بلکہ انسانی حسن کے بارے میں ہے یعنی وہ داستانوں اور قصوں کی طرح ادب کے محل اور خانہ باغ کو صرف متمول اور نام نہاد مہذب اونچے طبقے کے کرداروں کا اجارہ نہیں بنانا چاہتے۔ وہ چاہتے ہیں کہ کہانیوں کے ہیرو ہیروئن صرف بادشاہ، نواب، رئیس زادے اور رئیس زادیاں نہ ہوں بلکہ نچلے طبقے کے لوگ بھی ہوں۔ ادب کی سماجی افادیت پر اصرار اور اسے حرکت وعمل کی تبلیغ پر مائل کرنے کی کوشش اپنی اپنی جگہ پر اہم یا مستحسن سہی لیکن اس کو کسی نئی جمالیات کا سنگ بنیاد نہیں کہا جا سکتا۔ زیادہ سے زیادہ یہ کہہ سکتے ہیں کہ ان خیالات کی روشنی میں (جو تقریباً سب کے سب حالی یا سامنے کے مغربی مصنفوں سے مستعار تھے) ترقی پسند نظریہ سازوں کے لیے ممکن تھا کہ وہ نئی جمالیات کی تعمیر کے لیے کوشاں ہوتے، لیکن ایسا نہیں ہوا۔

ہوا صرف یہ کہ ایک طرف تو ڈاکٹر عبد العلیم اور سجاد ظہیر وغیرہ جو نسبتاً متوازن ذہن کے لوگ تھے اور جو ہماری قدیم ادبی روایت سے پوری طرح آگاہ تھے، انھوں نے ترقی پسند شعرا کو ان سرگرمیوں سے روکا جو ان کے خیال میں محض تخریبی تھیں اور انھیں روایت سے وابستہ رہ کر شاعری میں تجربے کرنے کا مشورہ دیا۔ دوسری طرف اختر حسین رائے پوری نے تنقیدی اور فلسفیانہ فکر کے بجائے جوش جہاد سے کام لیتے ہوئے ’’قبل از بلوغ جذباتیت‘‘ کا مظاہرہ کیا اور ’’جذباتیت اور ناقص فکر کی وجہ سے‘‘ ان کی تنقید کا ایک حصہ ’’مضحکہ خیز حد تک دہشت پسندی کا شکار ہو گیا۔‘‘

اختر حسین رائے پوری نے ادب کو انسان کا ’’ایک اہم معاشی فریضہ‘‘ تو قرار دیا لیکن اس نظریے کی رو سے ادب کی خوب صورتی کے بارے میں تصورات میں کیا تبدیلیاں عمل میں آئیں گی، اس سلسلے میں وہ خاموش ہیں۔ سردار جعفری کی فکر اور اسلوب میں وضاحت اور پختگی نسبتاً زیادہ تھی۔ (وہ ’’نیا ادب‘‘ کے شریک مدیر تھے اور اس کے پہلے شمارے کا اداریہ اس تنبیہ کے لیے اہم ہے کہ ’’مانا کہ ہر پرانی عمارت کو ڈھائے بغیر نئی تعمیر نہیں بنائی جا سکتی لیکن ایسی تخریب بھی کس کام کی جس کے بعد تعمیر کے لیے مسالہ ہی نہ مل سکے۔‘‘ ) لیکن انھوں نے بھی اعلیٰ شاعری کو فرد نہیں بلکہ پوری جماعت کا ترجمان بنانے کے علاوہ یہ واضح نہیں کیا کہ جو ادب پوری جماعت کا ترجمان نہیں ہے، وہ خوب صورت کیوں نہیں ہے۔

یہ کہنا غلط نہ ہوگا کہ یہ عقدہ تمام ترقی پسند شعری نظریات کے پس منظر میں ایک Disturbing Element کی طرح موجود رہا ہے کہ وہ شاعری جو ترقی پسند سیاسی یا سماجی نظریات کی ترجمان نہ ہوتے ہوئے بھی خوب صورت ہے، اس کو کس خانے میں رکھا جائے؟ سردار جعفری نے اپنے ایک انگریزی مضمون میں اس عقدے کی طرف اشارہ بھی کیا ہے۔

ڈاکٹر عبد العلیم نے اپنی بعض تحریروں میں تبدیلی کی حقیقت اور اہمیت پر زور ضرور دیا اور یہ کہا کہ زمانے کے ساتھ ساتھ اسلوب بیان بدلتا رہتا ہے اور بسااوقات زبان وادب کا معیار اس تیزی سے بدلتا ہے کہ لوگ اس تغیر کا ساتھ نہیں دے پاتے۔ لیکن اقداری حیثیت سے وہ تبدیلیاں کیا تھیں، اس سوال کے جواب میں ان کی بھی تحریریں خاموش ہیں۔ خلیل الرحمن اعظمی نے اپنی کتاب ’’اردو میں ترقی پسند ادبی تحریک‘‘ کا ایک اہم حصہ اس بات کی وضاحت میں صرف کیا ہے کہ ترقی پسند نظریہ سازوں نے تبدیلی اور توازن دونوں کی تائید کی مگر یہ بات کہیں سے صاف نہیں ہوتی کہ شعر کی بدلی ہوئی خوب صورتی کے بارے میں کوئی ترقی پسند نظریہ تھا کیا؟ دراصل ترقی پسند نظریہ شعری جمالیات سے زیادہ شعری تفاعل میں الجھا ہوا تھا، لہٰذا حسن کا معیار بدلنے کا دعویٰ رکھنے کے باوجود معیار بدلنے کی نظریاتی کوشش ترقی پسندوں سے نہ ہو سکی۔

جو کام وہ کر گئے وہ بہ ذات خود بہت اہم تھا یعنی انھوں نے ادب کو ایک سماجی کارگزاری اور انقلاب کا آلۂ کار بناکر دکھایا۔ اگرچہ اس کے نتیجے میں ان کا بہت سارا ادب افراط وتفریط اور سطحیت کا شکار ہو گیا، لیکن ادبی حقیقت کے ایک اہم پہلو پر لوگوں کی نگاہیں ضرور مرتکز ہو گئیں۔ ترقی پسند تحریک اس حدتک یقیناً ایک اصلاحی تحریک تھی، لیکن شعری جمالیات کی دنیا میں اسے انقلابی تحریک نہیں کہا جا سکتا۔ بعض جدید لوگوں نے بھی ترقی پسندوں کی دیکھا دیکھی اشارۃ یا صراحتاً یہ کہا کہ جدید شاعری کی خوب صورتی قدیم شاعری کی خوب صورتی سے مختلف ہے، یعنی جن معیاروں کی رو سے جدید شاعری خوب صورت ثابت ہوتی ہے ان کا اطلاق قدیم شاعری پر نہیں ہو سکتا۔ اس نظریے کا تجزیہ کیجئے تو مندرجہ ذیل باتیں سامنے آتی ہیں،

(۱) کیا جدید شاعری کو خوب صورت ثابت کرنے والے معیار وقتی اور محدود سچائی کے حامل ہیں؟ اگر ایسا ہے تو جدید شاعری بھی کل کلاں کسی ایسے معیار سے دوچار ہو سکتی ہے جس کی روشنی میں وہ بدصورت ثابت ہو۔ کیا یہ صورت حال کسی بھی ایسے نقاد یا شاعر کے لیے قابل قبول ہوگی جو شاعری کو حسن کا اظہار مانتا ہے؟ (ظاہر ہے کہ ترقی پسند بھی شاعری کو حسن کا اظہار مانتے ہیں۔)

(۲) وہ معیار جن کے اعتبار سے قدیم شاعری خوب صورت ہے، صرف قدیم شاعری پر ہی کیوں جاری کیے جائیں؟ وہ کون سے منطقی حقائق ہیں جن کی بنا پر وہ معیار اب غلط ثابت ہو گئے؟

(۳) جن معیاروں کے اعتبار سے قدیم شاعری کو خوب صورت ثابت کیا جاتا تھا اور جن کو اب غلط کہا جا رہا ہے، ان کا اطلاق اب جدید شاعری پر ہو اور نتیجے کے طور پر جدید شاعری بدصورت ثابت ہو تو یہ قصور ان معیاروں کا ہی کیوں ٹھہرایا جائے؟ جدید شاعری مورد الزام کیوں نہ ہو؟

(۴) کیا معیار سے کوئی طریق کار مراد ہے یا کوئی ایسا فکری نظام بھی معیار کی پشت پناہی کرتا ہے جو بجائے خود مکمل ہو؟ اگر کوئی فکری نظام معیار کی پشت پناہی کے لیے موجود ہے تو کیا اس نظام کے ذریعہ صرف ایک ہی طریق کار کو استحکام مل سکتا ہے؟

(۵) اگر میں جدید شاعری کے لیے کچھ مخصوص معیاروں کے وجود کا دعویٰ رکھتا ہوں تو کیا شے مجھے یہ کہنے سے مانع ہو سکتی ہے کہ چونکہ ان معیاروں کا اطلاق قدیم شاعری پر نہیں ہو سکتا، لہٰذا قدیم شاعری بدصورت ہے۔ اگر میں یہ کہوں تو کیا آپ اس نقطۂ نظر کو قبول کریں گے؟ (ظاہر ہے کہ نہیں)

مندرجہ بالاخیالات کی روشنی میں یہ نتیجہ نکالنا آسان ہے کہ جدید جمالیاتی معیاروں کی تلاش یا ان کی تخلیق کا دعویٰ ادب کی تاریخی حقیقت کو نظرانداز کرتا ہے اور اس کی منطقی وحدت سے بھی روگرداں ہے۔ اگر ہر زمانے کے ادب کے لیے جمالیاتی تصورات بدلتے جائیں تو اس بات کے تعین میں دشواری تو ہوگی ہی کہ کس زمانے کو کب شروع اور کب ختم، کس معیار کو کب ساقط اور کب معتبر سمجھا جائے۔ اس کے علاوہ ایک بہت بڑی مشکل یہ ہوگی کہ کسی عہد کے تمام معیارات و نظریات کو کالعدم قرار دیا جانا تاریخی حیثیت سے ممکن نہ ہونے کی وجہ سے بار بار یہ جھگڑا اٹھےگا کہ فلاں فلاں معیار فلاں فلاس زمانوں میں مشترک تھے اور فلاں فلاں معیار فلاں فلاں وقتوں میں ساقط ہو گئے۔ لیکن یہ بھی ممکن ہوگا کہ جو معیار ایک بار مسترد ہوچکے تھے وہ سب یا ان میں سے کچھ معیار وتصورات دوبارہ رائج ہو گئے۔

ظاہر ہے کہ اس طرح کی پیچیدگی محض مکتبی اہمیت نہیں رکھتیں، بلکہ اگر ان کو قبول کیا گیا تو پورے ادب کی حیثیت مشتبہ اور مشکوک ہو جائےگی۔ ترقی پسند نظریہ سازوں کے ذہنوں میں یہ باتیں صاف نہیں تھیں، لیکن چونکہ انھوں نے ایک طرح کے Auto Suggestion کی بنا پر جمالیاتی معیار کی تغیر پذیری کا نظریہ قبول کر لیا تھا، اس لیے اس نظریے کے متذکرہ بالا مضمرات انھیں پریشان کرتے رہے۔

کبھی انہوں نے ٹیگور اور اقبال کو ٹاٹ باہر کیا، لیکن بعد میں دونوں کو مسند عالیہ پر متمکن کرنے کی کوشش کی اور اس سلسلے میں ان کے کلام میں (علی الخصوص اقبال کے یہاں) وہ عناصر دریافت یا ایجاد کیے جن کی بنا پر انھیں ترقی پسند انقلاب کا مبلغ ثابت کرنے میں دشواری نہ ہو۔ کبھی انھوں نے غزل کو گردن زدنی قرار دیا لیکن پھر اس بےگھر کی لڑکی کو بڑے تزک واحتشام سے حبالہ عقد میں لاکر گھر کی رونق اور شمع محفل بنایا، کبھی انھوں نے آزاد نظم کو رجعت پرست ذہنیت کا آئینہ دار بنایا لیکن آہستہ آہستہ اس کافری میں انھیں اسلام کی جھلک دکھائی دینے لگی۔ کبھی انھوں نے محسوس کیا کہ صوفیانہ شاعری تو دراصل ایک طرح کی سماجی خدمت ہے۔

یہ سب پاپڑ اسی لیے بیلے گئے کہ وہ قدیم جمالیاتی تصورات کے جس پہلو کو دریا برد کرتے، اس کا بھوت جلد یا بدیر ان کے دروازے پر حاضر ہو جاتا۔ اس تمام درد سری سے نجات اسی وقت ممکن ہے جب ادب میں خوب صورتی کی قدروں کو قائم ودائم مان لیا جائے۔ لیکن جمالیاتی معیار اور جمالیاتی طریق کار میں امتیاز بھی تنقید فکر کی ایک لازمی کارگزاری ہے۔ حقیقت یہ ہے کہ جمالیاتی معیاروں میں توسیع اور پہلے سے موجود تصورات کی تعبیر نو کے ذریعہ نئے نئے طریقہ ہائے کار کی دریافت ایک تاریخی عمل ہے۔ جمالیاتی طریق کار سے میری مراد یہ ہے کہ خوب صورتی کی متعین اور موجود تعریف میں کوئی خلل نہ پڑے، لیکن خوب صورتی کو خلق کرنے کے لیے جو طریق کار کسی مخصوص زمانے تک یا زمانے میں رائج ہوں، ان کے علاوہ بھی بعض طریق کار دریافت، ایجاد یا دوبارہ متعارف کیے جائیں۔

جمالیاتی معیاروں کی توسیع سے میری مراد یہ ے کہ خوب صورتی کی مروجہ تعریف کی روشنی میں مثلاً دس چیزیں خوب صورت ٹھہرتی ہوں تو ہم یہ دکھائیں کہ اسی تعریف کی روشنی میں ان دس کے علاوہ بھی کچھ چیزیں خوب صورت ٹھہرتی ہیں۔ جمالیاتی معیاروں میں اس توسیعی سرگرمی سے خوف زدہ نہ ہونا چاہیے اور نہ اس خوش فہمی میں مبتلا ہونا چاہیے کہ نئے معیار وضع ہورہے ہیں۔ خوف زدہ ہونے والے کہتے ہیں کہ صاحب اگر اس طرح ہر نسل یا ہر زمانے کے ادیب اور نقاد خوب صورت چیزوں کی فہرست میں اضافے کرتے رہے تو ایک وقت وہ آئےگا جب تمام چیزیں خوب صورت ٹھہریں گی۔

اس سوال کے کم از کم دو جواب ممکن ہیں۔ اول تو یہ کہ اگر خوب صورتی کے قائم ودائم معیاروں کی روشنی میں تمام دنیا کی تمام چیزیں خوب صورت ثابت ہو سکتی ہیں تو آپ کر بھی کیا لیں گے؟ نئے معیار آپ بنا نہیں سکتے۔ (اس کی مختصر وجوہ اوپر گذر چکیں، بعض منطقی استدلال میں آئندہ پیش کروں گا۔) لہٰذا آپ کے پاس چارہ ہی کیا ہے؟ اگر تمام دنیا خوب صورت ثابت ہو جائے تو ہونے دیجئے، آپ ناراض کیوں ہوتے ہیں؟ آخر آپ کے پیش روؤں نے تسلیم کر ہی لیا کہ آزاد نظم بھی خوب صورت ہے اور پابند نظم بھی اور دونوں کی خوب صورتی کے ثبوت بھی مشترک ہیں۔ اسی طرح آپ بھی کچھ اور چیزوں کی خوب صورتی کے لیے معتبر اور مناسب ثبوت ملنے پر انھیں حسین مان لیجئے۔

اس کے جواب میں کہا جا سکتا ہے کہ ممکن ہے منطق میری گردن دبا کر کوئی بات مجھ سے منوالے لیکن میری روح اور دل بھی اسے قبول کر لیں، یہ منطق کے بس کا روگ نہیں ہے، لیکن اس دلیل میں ایک نہیں بلکہ کئی قباحتیں ہیں۔ سب سے پہلی بات تو یہ کہ تاریخ اس بات کی شاہد ہے کہ اگر منطق یا مشاہدے نے کسی بات کو ثابت کر دیا تو لوگوں کے روح ودل نے بھی اسے قبول کر لیا۔ یہ اس وجہ سے بھی کہ اکثر اشیا کی فہم بھی اسی وقت حاصل ہوتی ہے جب انھیں قبول کر لیا جائے یا کم سے کم انھیں رد نہیں کیا جائے۔ سینٹ آگسٹائن (St. Augustine) نے بڑے پتے کی بات کہی ہے کہ ’’میں اعتقاد کرتا ہوں تاکہ سمجھ سکوں۔‘‘

پاسکل (Pascal) نے خدا کے وجود سے بحث کرتے ہوئے بھی یہی نقطۂ نظر اختیار کیا ہے کہ وجود خدا وندی کے ثبوت میں جن معجزات وغیرہ کو پیش کیا جاتا ہے ان کے موافق دلائل نہ اتنے مضبوط ہیں کہ انھیں قبول کر لیا جائے اور نہ اتنے کمزور ہیں کہ انھیں رد کر دیا جائے، لہٰذا ان دلائل کا اقبال یا انکار عقل کی روشنی میں نہیں ہو سکتا۔ مراد یہ ہے کہ منطق کی رو سے ثابت ہو جانے پر بھی آپ کا دل کسی حقیقت کو قبول نہ کرے، لیکن اسے رد بھی نہیں کر سکتا اور جب رد بھی نہیں کر سکتا تو پھر اس کا اقبال بھی بس ذرا ہی فاصلے پر ہے۔ یہ بات ظاہر ہے کہ آزاد نظم اور ترقی پسند بوطیقا کے ساتھ یہی معاملہ ہوا۔

دوسری بات یہ ہے کہ خوب صورت چیز کو خوب صورت مان لینے کی صلاحیت ہماری ایک بنیادی صلاحیت بلکہ جبلت ہے۔ اگر کانٹ کے نظریات کو تسلیم نہ بھی کیا جائے (میں تسلیم نہیں کرتا) پھر بھی یہ بات تاریخی اعتبار سے ثابت ہے کہ تمام خوب صورت چیزوں میں ایک طرح کا گہرا ربط ہوتا ہے، چاہے وہ مضمر ربط ہو یا واضح دکھائی دے۔ چینی اور یورپی شاعری سے مختلف اشیا کا تصور مشکل ہو سکتا ہے لیکن جب ازرا پاؤنڈ نے ایڈورڈ فنولسا (Edward Fenollosa) کے مسودات پر مبنی اپنے تراجم شائع کیے اور آرتھر ویلی (Arthur Waley) نے چینی نظموں کے ترجموں کا سلسلہ شروع کیا تو تھوڑے ہی دنوں میں ان کی خوب صورتی کا غلغلہ مچ گیا۔

یہ بات قابل لحاظ ہے کہ ازرا پاؤنڈ تا حیات کوشش کے باوجود ان جمالیاتی نظریات کو قبولیت کی سند نہ دلوا سکا جو اس نے بزعم خود فنولسا کے انھیں مسودات سے برآمد کیے تھے۔ لیکن چینی شاعری کو جدید مغربی شعری روایات کا جز بننے میں کوئی دیر نہ لگی۔ تیسری بات یہ ہے کہ اگر کسی چیز کی خوب صورتی ثابت ہو جائے تو پھر آپ کے ماننے نہ ماننے سے کوئی فرق نہیں پڑتا۔

بہرحال یہ تو خوف زدہ لوگوں کے اس اعتراض کا، کہ اگر ہر زمانے میں خوب صورت چیزوں کی فہرست میں اضافہ ہوتا رہا تو ایک وقت وہ آئےگا جب تمام دنیا کی تمام چیزیں خوب صورت ٹھہریں گی، پہلا جواب ہوا۔ دوسرا جواب یہ کہ تاریخ ہمیں بتاتی ہے کہ خوب صورت چیزوں کی فہرست میں اضافہ آسانی سے نہیں ہوتا بلکہ اکثر تو صدیاں گذر جاتی ہیں تب کہیں ایک آدھ اضافہ ہوتا ہے۔ اردو کی مثال لیجئے کہ ہمارے یہاں مرثیے کی ہیئت کے لیے مسدس کو قبول کیا گیا۔ نظم کی ہیئت کے لیے معریٰ نظم اور ایک طرح کی آزاد نظم شاعری کے حلقے میں داخل ہوئی۔ غزل کی بحر میں میر نے ہندی سے مستعار لے کر ایک بحر کو مروج کیا۔ اس سے زیادہ ہماری فہرست میں کچھ نہیں۔ شاعری کے محاسن کی تعداد اتنی ہی اتنی ہے۔ بس یہ ہوا کہ بعض محاسن کو بعض شعرا نے زیادہ نمایاں کیا اور بعض کو کم۔

دوسری بات یہ ہے کہ بہت سی خوب صورت چیزیں عملی دنیا میں بے کار یا تقریباً بے کار ہوتی ہیں، ان کو خوب صورت ماننے سے کوئی انتشار نہیں برپا ہوتا، مثلاً غروب آفتاب کے منظر کو خوب صورت مان لینے سے عملی دنیامیں کوئی چھوٹا سا بھی ہنگامہ پیدا نہیں ہوا۔ خوب صورت چیزوں میں اصلاً کوئی فتنہ انگیزی یا انتشار پردازی نہیں ہوتی، لہٰذا ان کی فہرست میں توسیع واضافہ خطرناک نہیں ہو سکتا۔ (یہ خیال رہے کہ خوب صورت اشیا اور خوب صورت اعمال الگ الگ چیزیں ہیں۔ عمل درحقیقت اشیا کا تفاعل ہے۔ یہ ممکن ہے کہ کوئی چیز خوب صورت ہو لیکن اس کا تفاعل خطرناک ہو، یا کوئی چیز بد صورت ہو لیکن اس کا تفاعل خوب صورت ہو یا فائدہ مند ہو، خوب صورتی کی قدر عام اخلاقی حیثیت سے بے معنی ہے کیونکہ وہ اپنا ہی نظام اخلاق رکھتی اور اس کی تابع ہوتی ہے۔)

تیسری بات یہ ہے کہ بہت سی خوب صورت چیزیں اپنی خوب صورتی برقرار رکھتے ہوئے اپنی کارآمدگی کھو دیتی ہیں۔ مرثیے کے لیے مسدس کی ہیئت یا قصیدے کی شاعری اس کی مثالیں ہیں۔ اس میں کوئی شبہ نہیں کہ مرثیے کے لیے مسدس نہایت خوب صورت چیز ہے اور اس میں بھی کوئی شبہ نہیں کہ عربی فارسی اردو شعریات کے لیے قصیدہ خوب صورت شاعری ہے لیکن آج مسدس تقریباً اور قصیدہ کلیتاً متروک ہے۔ اس ترک کے باوجود ان کی خوب صورتی مسلم ہے، لہٰذا خوب صورت اشیا کی فہرست میں اضافے کا یہ نتیجہ لازمی نہیں کہ یہ فہرست ناممکن حد تک طویل ہو جائےگی اور عملی دشواریاں پیدا کرےگی۔ دراصل یہ ہوگا کہ بعض خوب صورت چیزیں خوب صورت لیکن متروک ہو جائیں گی اور بعض دوسری چیزیں فہرست میں داخل ہو جائیں گی۔

یہاں یہ سوال اٹھ سکتا ہے کہ اگر خوب صورت اشیا کی فہرست میں اضافہ ممکن ہے تو اس فہرست سے بعض چیزوں کا اخراج بھی ممکن ہونا چاہیے۔ اگر ایسا ہے تو پھر اس اخراج کو توسیع کا نام نہیں دے سکتے۔ یہ ایک طرح کی تنسیخ ہی ہوئی اور اگر تنسیخ ہوئی تو پھر یہ دعویٰ صحیح ہو جاتا ہے کہ خوب صورتی کے معیار بدل سکتے ہیں۔ یہ بات بہ ظاہر دل کو لگتی ہوئی ہے لیکن اس میں بھی کئی گھپلے ہیں۔ سب سے پہلے تو اس نکتے پر غور کیجئے کہ اضافہ اور اخراج، عمل اور رد عمل کی حیثیت نہیں رکھتے۔ یعنی ایسا نہیں ہے کہ فہرست کے مشمولات کی تعداد متعین ہے، لہٰذا اگر اس میں چار اضافے ہوں تو چار اخراج بھی ہوں، تاکہ تعداد برابر رہے۔

خوب صورت اشیا کی فہرست راجیہ سبھا کے ممبران کی فہرست نہیں ہے جس میں سے ہر سال ایک تہائی نام خارج ہوتے ہیں اور کل تعداد کے ایک تہائی نام اضافہ کیے جاتے ہیں۔ اگر یہ مان لیا جائے تو اس بنیادی نظریے سے ہاتھ دھونا پڑےگا جس کی رو سے خوب صورت اشیا کی فہرست لامتناہی ہو سکتی ہے۔ ایسا نہیں ہے کہ خوب صورت اشیا کی فہرست سے اخراج واقع نہیں ہوتا، ہوتا ہے۔ لیکن یہ ایک خودکار عمل نہیں بلکہ ایک طرح کی زبردستی ہوتی ہے۔

مثال کے طور پر حالی یا حسرت موہانی نے رعایت لفظی کو خوب صورت چیزوں کی فہرست سے نکال دیا۔ کچھ دن بعد لوگوں کو خود ہی محسوس ہونے لگا کہ رعایت لفظی کو برادری باہر کر دینے کی وجہ سے شعر میں تزئینی پہلو کم ہو گیا۔ پھر یہ بھی دیکھا گیا کہ غالب اور میر اور انیس کیا، اقبال تک کے یہاں رعایت لفظی کے اتنے پہلو موجود ہیں کہ اگر ان کو خوب صورت نہ مانا جائے تو شاعری کے بنیادی تفاعل اور اچھی شاعری کی ایک داخلی صفت سے دست بردار ہونا پڑےگا، یا پھر یہ کہنا پڑےگا کہ رعایت لفظی کو منہا کرکے بھی غالب یا انیس وغیرہ کا کوئی مقررہ شعر پہلے ہی اتنا خوب صورت رہےگا۔ ظاہر ہے کہ کون مائی کا لال کہہ سکتا ہے کہ،

غالب،

حسن و فروغ شمع سخن دور ہے اسد

پہلے دل گداختہ پیدا کرے کوئی

انیس،

پیہم چلے پہ زور گھٹا کچھ نہ کس گیا

جب چمکے مینھ سروں کا سراسر برس گیا

ان اشعار کا حسن رعایت لفظی یعنی فروغ، شمع، گداختہ، دل، حسن، سخن، دل (غالب) اور زور، گھٹا، چمکے، برس، مینھ، پیہم،، سروں، سراسر، زور، کس (انیس) کی مناسبتوں کو منہا کر دینے کے بعد بھی باقی رہےگا؟ خوب صورتی کی فہرست کوئی صحیفۂ خداوندی نہیں جس کی تنسیخ یا جس میں سے ایک آدھ چیزوں کا حذف کفر ہو، لیکن چونکہ خوب صورت اشیا کو انسان اپنی فطری مناسبت کی بنا پر پہچانتا ہے، اس لیے جو چیز ایک بار خوب صورت مان لی جائے پھر اسے بدصورت کہنا ممکن نہیں ہوتا۔ ترک واختیار کا تعلق فیشن، ذوق اور طبعی ترجیحات سے ہے، لہٰذا ترک واختیار کی دلیل اس بات کو ثابت نہ کر سکےگی کہ خوب صورتی کے معیار یا اس کی فہرست میں تنسیخ ممکن ہے۔

اب یہاں یہ بات بھی صاف کر لی جائے کہ جمالیاتی معیار کو تغیر پذیر کیوں نہیں کہا جا سکتا اور فیشن یا ذوق عام کو جمالیاتی معیار کا درجہ کیوں نہ دیا جائے؟ دوسرے سوال کا ادعائی جواب تو یہی ممکن ہے کہ جب میں جمالیاتی معیار کو غیرتغیر پذیر کہتا ہوں تو فیشن یا ذوق کی تبدیلی کو جمالیاتی معیار کا درجہ لامحالہ نہ دوں گا، لیکن ظاہر ہے کہ یہ محض عقلی گدا ہے۔ اس کی مثال یوں ہوگی کہ میں دعویٰ کروں کہ تمام بلیوں کے چار کان ہوتے ہیں۔ اب جس بلی کو آپ دو کان والی ثابت کر دیں گے میں فوراً کہہ دوں گا کہ یہ بلی ہی نہیں ہے۔

کارل پاپر (Karl Popper) نے اس استدلال کو غیرسائنسی کہاہے، اس لیے نہیں کہ یہ طریق کار غلط ہے، بلکہ اس لیے کہ اس کی تکذیب نہیں ہو سکتی۔ سائنسی استدلال وہ استدلال ہے جو اس وقت تک صحیح ہے جب تک اس کی تکذیب نہ ہو۔ جب اس کی تکذیب ہو جائےگی تو اگلا یعنی تکذیبی استدلال سائنسی مانا جائےگا۔ اب یہ اس نظریے سے نبرد آزما ہونے والوں کا کام ہے کہ اس کی تکذیب میں استدلال لائیں۔

میرا کہنا یہ ہے کہ فیشن یا ذوق عام کو جمالیاتی معیار کا اعتبار اس لیے نہیں مل سکتا کہ جمالیاتی معیار میں کہیں نہ کہیں، کسی نہ کسی طرح، ایک لازمیت ہوتی ہے۔ یہ لازمیت پہلی سطح پر اس زبان کا فاصلہ ہوتی ہے جس کے ادب میں وہ جمالیاتی معیار جاری وساری ہے اور دوسری سطح پر تمام ادب کا (یعنی اس تمام ادب کا جسے اعلیٰ ادب کہا جاتا ہے) خاصہ ہوتی ہے۔ زبان کی ماہیئت پر جدید غوروفکر نے یہ بات بڑی حد تک ثابت کر دی ہے کہ زبان کی اصل اور اس کے سرچشمے انسانی لاشعور اور اس کی حیاتیاتی حقیقت ہی میں کہیں پوشیدہ ہیں۔ زبان کے وجود کا بیوہاری نظریہ اب تقریباً مسترد ہو چکا ہے۔ اس استرداد کا بیشتر اعزاز چامسکی کو ہے جس نے زبان کے مختلف مظاہر کے بارے میں ثابت کیا ہے کہ انسان انھیں اپنے ماحول سے نہیں بلکہ اپنے بطون سے حاصل کر سکتا ہے۔

اس تصور کا آغاز برٹرنڈ رسل اور وٹگنش ٹائن (Wittgenstien) کے علاوہ ماسکو اسکول کے ماہرین لسانیات کے یہاں بھی ڈھونڈا جا سکتا ہے، لیکن اس کو مشرح اور منضبط شکل میں پیش کرنے کا سہرا نوم چامسکی (Noam Chomsky) کے سر ہے۔ چامسکی کا عظیم ترین کارنامہ یا اس کی عمیق ترین بصیرت یہ ہے کہ اس نے اس بات پر اصرار کیا کہ انسان کے لسانی بیوہار کی توضیح وتفصیل میں اس نکتے پر پورا دھیان دینا ضروری ہے کہ ہم سیکڑوں الفاظ کے گروہوں، جوڑوں اور فقروں یعنی Combination and sets کو بےتکان اور بے معنی استعمال کرتے چلے جاتے ہیں لیکن ان فقروں یا گروہوں کو ہم نے کسی سے سیکھا نہیں ہوتا اور نہ ہی ہمارے ماحول میں کسی ایسے مہیج کی نشان دہی کی جا سکتی ہے جن کو ان استعمالات کا سرچشمہ قرار دیا جا سکے۔ جارج اسٹائنر (Goerge Steiner) نے چامسکی پر جو مفصل مضمون لکھا ہے، اس پر اظہار خیال کرتے ہوئے چامسکی ایک جگہ کہتا ہے،

’’(میرے خیالات کی) صحیح تر ترجمانی اس مفروضے سے ہوگی کہ قواعد کے بنیادی اصول انسانوں کے ذہنوں میں زیر سطح واقع ہونے والے یا موجود رہنے والے اسٹرکچروں کو پیدا کرتے ہیں اور درجہ بہ درجہ ان زیر سطح اسٹرکچروں کو سطح پر نمایاں شکل میں متبدل کر دیتے ہیں اور سطح پر نمایاں اسٹرکچر پھر صوتیاتی اصطلاحوں (یعنی الفاظ) کے ذریعہ راست اظہار حاصل کر سکتے ہیں۔‘‘

جب یہ بات مان لی گئی کہ زبان اور اس کا عمل دونوں انسان کی حیاتیاتی حقیقت سے زیادہ متعلق اور ماحول یا بیوہار کا اثر ان پر کم تر پڑتا ہے، تو پھر یہ تسلیم کر لینا بھی مشکل نہ ہوگا کہ زبان کے بہترین اظہار، یعنی ادب میں جو جمالیاتی اصول کار فرما ہوں گے، ان میں ایک طرح کی لازمیت اور اصلیت ہوگی۔ ان کا تعلق فیشن، زمانے کی ہوا، ماحول کے دباؤ اور مذاق عام سے نہ ہوگا۔ مذاق عام اور فیشن وغیرہ انسان کے تخلیق کردہ مدرکات ہیں لیکن زبان عمیق ترین سطح پر جس طرح انسان کو اظہار پر مجبور کرتی ہے، ان اصولوں پر انسان کا حکم نہیں چلتا۔

غالب کا مشہور واقعہ آپ کو معلوم ہوگا کہ انھوں نے لڑکپن میں ایک غزل کی ردیف کہ چہ بمعنی ’’یعنی چہ‘‘ رکھی تو ان کے مولوی صاحب بہت خفا ہوئے کہ کیا مہمل ترکیبیں اور فقرے گڑھتے رہے ہو۔ کچھ دن بعد غالب کو یہی ’’کہ چہ‘‘ بمعنی ’’یعنی چہ‘‘ ظہوری کے یہاں مل گیا اور استاد کو قائل ہونا پڑا۔ واقعہ غلط ہو یا صحیح، لیکن اس سے انسانی زبان کے سرچشموں پر روشنی ضرور پڑتی ہے کہ انسان کو اگر اظہار سے مناسبت ہو تو لاشعور یا حیاتی عمل کے ذریعہ وہ ایسے الفاظ اور فقرے دریافت یا اختراع کر لیتا ہے جن کا اس کے علم یا ماحول سے کوئی تعلق ثابت نہیں ہو سکتا۔ آخر لوگوں نے ہزاروں تراکیب، استعارے، فقرے اور کہاوتیں کس طرح بنا لیں؟

اگر بیوہاری (Behaviorist) نظریہ لسان بالکل درست نہیں ہے تب بھی یہ کہنا پڑےگا کہ فارسی اردو اہل زبان نے جو نئی ترکیبیں زبان میں داخل کی ہیں ان کا وجود ہی نہیں ہے۔ ظاہر ہے کہ مثلاً ’’خامۂ زریں‘‘ اور ’’شاخ آفتابی‘‘ بہ معنی ’’شعاع آفتاب‘‘ اور ’’شاخ ناشکستہ‘‘ بہ معنی ’’جوان مغرور گردن کش‘‘ قسم کی ہزاروں استعاراتی ترکیبیں جو لوگوں نے پہلی بار استعمال کی ہوں گی، انھوں نے ان کو مدرسوں میں تو پڑھا نہ ہوگا اور اگر مدرسے میں پڑھا ہوگا تو وہاں تو آخر کسی نے انھیں پہلی بار اپنی جودت طبع سے اختراع کیا ہوگا۔

حاصل کلام یہ کہ جب زبان کا وجود حیاتیاتی زیادہ ہے، منطقی اور خارجی کم، تو لسانی اظہار کی خوب صورتی کے طریقے وقتاً فوقتاً جبریہ دباؤ کے تحت کچھ ٹس سے مس تو نہیں ہو سکتے ہیں لیکن فیشن اور مذاق عام کے تغیر سے متعلق نہیں ہو سکتے۔ شاعری میں لسانی توڑ پھوڑ کی کوئی ایسی مثال نہیں ہے جو کلیۃً نئی ہو۔ تمام توڑ پھوڑ کے امکانات زبان کے ساتھ ساتھ وجود میں آتے رہتے ہیں۔ آخر اس کی کیا وجہ ہے کہ ایرانیوں نے عربی، ترکی، فرانسیسی الفاظ تو مستعار لیے اور ان پر کسرۂ اضافت کا عمل جائز قرار دیا لیکن عربی الف لام اور فرانسیسی Dela یا Du کو قبول نہیں کیا؟

ظاہر ہے کہ الفاظ کا مستعار لینا ایک خارجی عمل ہے لیکن قواعد ایک داخلی اور لازمی صفت ہے، لہٰذا ایرانیوں نے ’’شعاع آفتاب‘‘ اور ’’گل بدن‘‘ اور ’’ماشین چی‘‘ تو بنا لیے لیکن فرانسیسی یا عربی قواعد مستعار نہیں لی۔ اردو کے ملاؤں یعنی زبان دانوں نے یہی غلطی کی کہ انھوں نے فارسی سے الفاظ کے علاوہ قواعد بھی مستعار لینا چاہی، اس لیے انھوں نے دیسی اور بدیسی الفاظ کے درمیان کسرۂ اضافت کو غلط سمجھا۔ نتیجہ یہ ہوا کہ زبان ارتقا کی ایک بڑی جہت سے محروم کر دی گئی۔

دوسرا نکتہ یہ ہے کہ اگر فنی خوب صورتی کے معیار بدلتے رہتے ہیں تو گذشتہ خوب صورتیوں کی فہم اور ان سے لطف اندوزی کی راہیں مسدود ہونا چاہئیں۔ ظاہر ہے کہ ایسا نہیں ہے۔ اجنبی زبان کا سد سکندری عبور نہ کر سکنے کے باوجود ترجمے کے ذریعہ ہم غیرملکوں، دور افتادہ تہذیبوں اور زمانوں کے ادب سے لطف اندوز ہوتے ہیں۔ خود اپنے ہی تہذیبی پس منظر کے وہ مظہرات جو اس تہذیبی آب وہوا کے مٹ جانے کی وجہ سے ہم سے دور ہو گئے ہیں، ہمارے لیے اب بھی زندہ ہیں۔ غالب اور میر تو پھر بھی نزدیک ہیں۔ وہ کیا چیز ہے جو ہمیں محمد قلی قطب شاہ کو سمجھنے اور اس سے لطف اندوز ہونے میں معاون ہوتی ہے؟

اگر جمالیاتی معیار بدلنے والے ہوتے تو اس زمانے سے زیادہ مختلف اور منقطع زمانہ کون سا ہوگا جس میں دس دس پندرہ پندرہ برس کے عرصے میں شہروں کی شکلیں بدل جاتی ہیں۔ اخلاقی اصول بدل جاتے ہیں اور تہذیب کے ظاہری مظاہر اتنی قلابازیاں کھا لیتے ہیں کہ الٹے سیدھے کا پتا نہیں چلتا۔ ہم لوگوں نے تقسیم ہند جیسا زلزلہ آگیں واقعہ دیکھا ہے اور جانتے ہیں کہ ۱۹۴۷ء کے بعد کوئی چیز ویسی نہیں جیسی کہ وہ ۱۹۴۷ء کے پہلے تھی۔ لیکن اس کے باوجود گذشتہ دنوں کا ادب ہمارے لیے بند کتاب نہیں ہے۔ صرف اس وجہ سے کہ فنی حسن کے معیار اپنی اصلیت اور داخلیت میں وہی ہیں جو تھے۔

میں پہلے کہہ چکا ہوں کہ فنی خوب صورتی کا معیار نہیں بدلتا لیکن یہ ممکن بلکہ مستحسن ہے کہ فنی خوب صورتی یا شعری جمالیات کے اس معیار کو حاصل کرنے کے لیے نئے نئے طریق کار کو نئے معیار کا اظہار سمجھ لیتے ہیں۔ لیکن اس نکتے کی وضاحت کے پہلے گذشتہ سے متعلق ایک نکتہ اور ہے اور جس پر تبصرہ ضروری معلوم ہوتا ہے۔ ہمارے یہاں شعری جمالیات کا ذکر عام طورپر اس نہج سے ہوتا ہے کہ یہ جمالیات صرف شعر ہی پر منطبق ہو سکتی ہے۔ ایسا نہیں ہے۔ شعری جمالیات کی تفکیری اساس اتنی عمومی ہوتی ہے یا اتنی عمومی ہونی چاہیے کہ وہ کم سے کم لسانی تخلیقی اظہار کے تمام پہلوؤں کا احاطہ کر سکے۔ یعنی جن شعری جمالیاتی نظریات کا اطلاق شعر پر کیا جاتا ہے انھیں کا کم وبیش اطلاق دوسرے اصناف سخن، علی الخصوص افسانہ یعنی فکشن اور ڈراما پر ہو سکے۔

شعریات کی اس وحدت کا احساس مغربی مفکروں اور خاص کر ان جرمن مفکروں کو شدت سے رہا ہے، جنھوں نے ناول کی نظریہ سازی میں کارہائے نمایاں انجام دیے۔ ناول کا ایک جدید جرمن مفکر فرانز استانسل (Franz Stanzel) کہتا ہے، ’’جب کہ غنائیہ اور ڈرامائی اصناف اپنے بارے میں ایک مضبوط نظریاتی نظام کے وجود کا دعویٰ کر سکتی ہیں، ناول خود کو ذرا تنگ صورت حال میں پاتا ہے۔ اس کی سب سے بڑی وجہ یہ ہے کہ دوسری ادبی اصناف اور ہیئتوں کے مقابلے میں ناول کی روایت یہ رہی ہے کہ اس کو کمتر درجے کی صنف مانا گیا۔۔۔

ادب پارے کی تجسیم کے دوران انفردی الفاظ اور جملوں کا منتشر مفہوم ہی قاری کے تخیل تک نہیں پہنچتا بلکہ آواز اور پیکر کی سطح پر اظہار کی قوت بھی بروئے کار آتی اور افسانوی دنیا کو متاثر کرتی ہے۔ یہ بات درست ہے کہ ناول میں ادب پارے کی یہ دو سطحیں (آہنگ اور پیکر واستعارہ) مشکل ہی سے اس شدت کو چھو پاتی ہیں جو کلام موزوں میں مضمر ہوتی ہے۔ لیکن ناول کی نسبتاً زیادہ ضخامت کی بنا پر اس کا مجموعی اثر زیادہ پر قوت ہوتا ہے اور نظرانداز نہیں کیا جا سکتا۔۔۔

بہرحال، ان سب سے زیادہ جس بات کا خیال ناول کے مفسرین وشراح کو رکھنا چاہیے، وہ طریقہ اور نہج ہے جس سے بیانیہ کا دھاگا بہ تدریج کھلتے جانے کے ذریعہ قاری کے تخیل میں ایک دنیا خلق ہوتی ہے۔‘‘

مندرجہ بالا اقتباس سے یہ بات ظاہر ہوتی ہے کہ ناول کی تعبیر وتعیین قدر میں وہی اصول کسی نہ کسی طرح کارفرما ہوں گے جو شاعری میں بروئے کار آتے ہیں۔ ڈرامے کا معاملہ تو اور بھی صاف ہے کیونکہ وہ تو نظم میں بھی لکھا جا سکتا ہے، لہٰذا شعری نظریہ ساز حضرات یا تو یہ ثابت کریں کہ شعری خوب صورتی کے معیاروں میں جو تبدیلیاں ہوتی یا ہو رہی ہیں وہ ناول اور ڈرامے کے نظریے پر بھی کارگر ہیں یا پھر یہ کہیں کہ مبینہ جدید شعری جمالیات ناول اور ڈراما کو نظرانداز کرتی ہے۔ ماورا تخلیقی فن کی نوعیت ایک ہوتی ہے۔ استائنسل کا مندرجہ بالا بیان تو اس کا شاہد ہے ہی لیکن اس کے علاوہ ناول کی تمام علمی شعریات اس نظریے کی توثیق کرتی ہے۔

چنانچہ ناول کے پہلے انگریز نظریہ ساز فیلڈنگ (Henry Fielding) نے اسے ’’نثر میں مزاحیہ انداز کا رزمیہ‘‘ کہا تھا اور ناول کا رزمیہ پن جدید فرانسیسی نظریہ سازوں مثلاً مشل بتور (Michel Butor) اور رولاں بارت (Roland Barthes) نے بھی تسلیم کیا ہے۔ رولاں بارت نے تو اپنی بعض تحریروں میں ناول کے مقابلے میں المیہ کی شدید مخالفت کا دعویٰ کیا ہے۔ ہرچند کہ اس کے خیالکات کی نہج دوسری ہے۔ (یعنی وہ ناول کو نام نہاد المیاتی معنویت سے آزاد کرانا چاہتا ہے) لیکن بنیادی بات یہ ہے کہ وہ بھی ناول کو ایک طرح کا رزمیہ سمجھتا ہے۔ اس کا بیان ہے کہ المیہ محض انسانی بدنصیبی کو جمع کرنے اور پھر اسے ضروری قرار دینے کا طریقہ ہے۔ یہ بات الگ ہے، لیکن ناول کی شعریات شاعری سے مختلف نہیں ہوتی، اس کا اسے پورا احساس ہے۔ ناول بھی حقیقت کو خلق کرتا ہے، اس لیے اس کا تفاعل وہی ہے جو شاعری کا ہے۔ ملاحظہ ہو،

’’لہٰذا ماضی مطلق آخر صورت حال میں نظم وضبط اور اس کے نتیجے میں ایک طرح کے سکوت اور بے حرکتی کا اظہار ہے۔ یہ اسی کا نتیجہ ہے کہ حقیقت نہ پراسرار اور نہ لایعنی معلوم ہوتی ہے، بلکہ واضح اور تقریباً مانوس ہو جاتی ہے اور ہر لمحہ دوبارہ خلق ہوتی ہوئی اور تخلیقی فن کار کے ہاتھوں میں استمرار پاتی ہوئی دکھائی دیتی ہے۔‘‘

روب گرئیے (Robbe۔ Grillet) ضرور ناول کے لیے نئی شعریات بنانے کا دعویٰ رکھتا ہے لیکن اس کا بھی دعویٰ درحقیقت طریق کار کو محدود ہے، اس پر آئندہ گفتگو ہوگی۔ جہاں تک ڈراما کا سوال ہے، ارسطو کا قول فیصل موجود ہی ہے کہ المیہ میں رزمیہ کے اور طربیہ میں ہجویہ کے (یعنی ڈراما میں شاعری کے) تمام عناصر موجود ہیں۔ ان باتوں کو مدنظر رکھتے ہوئے جدید معیاروں کی تلاش میں ناول اور ڈراما کے تقاضوں کو پیش نہ رکھنا ممکن نہیں ہے۔

مجھے جدید ناول اور ڈراما کی شعریات میں کوئی ایسی تبدیلی نظر نہیں آتی جو نئے معیاروں کے بغیر نہ سمجھی جا سکے۔ اس لیے میں بار بار کہتا ہوں کہ بعض حلقوں میں جو یہ خیال (غالباً ترقی پسند حلقوں کے زیر اثر یا ان کے علی الرغم) پیدا ہو گیا ہے کہ جدید شاعری کسی جدید قسم کی جمالیات کی متقاضی ہے، یہ محض ایک غلط فہمی ہے۔ مجھے یقین ہے کہ غالب اور میر ہمارے عہد میں ہوتے تو ہماری طرح کی شاعری کرتے اور اگر ہم لوگ ان کے زمانے میں ہوتے تو ان کی طرح کی شاعری کرتے۔ یہ نتیجہ اس حقیقت کی روشنی میں ناگزیر ہے کہ غالب اور میر سے ہم آج بھی لطف اندوز ہوتے ہیں اور ان کی بصیرتیں آج بھی ہمارے لیے صحیح اور کارآمد ہیں۔

جس جمالیات یا جس جمالیاتی معیار کے پس منظر میں ہم سب کام کر رہے ہیں اور ہمارے پیش رو بھی گرم کار رہے ہیں، اسے چند لفظوں میں بیان کیا جا سکتا ہے۔ اول تو یہ کہ تخلیقی فن حقیقت کو دوبارہ خلق کرنے کا ذریعہ ہے۔ چنانچہ سردار جعفری نے بھی کہا ہے کہ اس زمانے میں خلاق صرف دو ہیں۔ ایک تو مزدور اور دوسرا شاعر۔ یہ اور بات ہے کہ مزدور اور شاعر کو شانہ بہ شانہ رکھ دینے سے شاعری محض ایک کرافٹ اور دست کاری قسم کی چیز رہ جاتی ہے۔ لیکن بنیادی بات یہ ہے کہ شاعر خلاق ہوتا ہے۔ حقیقت کو دوبارہ خلق کرنے کا ذریعہ یا تو یہ ہو سکتا ہے کہ شاعر اپنے ماحول سے اسے دوبارہ دریافت کرے اور پھر الفاظ میں ڈھالے، یا وہ خود کو غیرجانب دار تصور کرکے حقیقت کو اس طرح قبول کرلے جیسی کہ اسے بتائی گئی ہے کہ وہ ہے۔

یہ بھی ممکن ہے کہ دونوں طریق کار بہ یک وقت یا باری باری کام میں لائے جائیں، مثلاً غزل میں پہلا طریق کار اور قصیدے میں دوسرا طریق کار اور مرثیے میں دونوں کا امتزاج نظر آتا ہے۔ دوسرا نکتہ یہ ہے کہ فن پارہ اپنی خوب صورتی میں قائم بالذات ہوتا ہے یعنی اس کی اپنی خوب صورتیاں ہوتی ہیں جو اس مشاہداتی یا تعقلاتی یا تاثراتی مظروف کے علاوہ ہوتی ہیں جو فن پارے میں بند یا حل کیا جائے۔

ترقی پسند نظریہ سازوں نے بھی اس حقیقت کا دبے یا کھلے لفظوں میں اعتراف کیا ہے۔ چنانچہ مجنوں گورکھ پوری نے ایک جگہ لکھا ہے کہ شاعر جو کچھ سوچتا اور محسوس کرتا ہے وہ قائم بالذات اور مقصود بالذات ہوتا ہے۔ ممتاز حسین کہتے ہیں، ’’تخلیقی آرٹ کی ایک مخصوص تکنیک ہوتی ہے جو آرٹ کے قوانین حسن کو پیہم برتنے کی صورت میں ابھرتی ہے۔‘‘ تیسرا نکتہ یہ ہے کہ فنکارانہ اظہار کی سطح پر لفظ اور معنی یعنی موضوع اور ہیئت میں کوئی فرق نہیں۔ یہ بات بھی ترقی پسند نقادوں نے کسی نہ کسی طرح مانی ہے۔ مجنوں گورکھ پوری کہتے ہیں ٖ، ’’کامیاب ادب میں لفظ اور معنی کے درمیان کوئی دوئی نہیں رہتی۔ لفظ ہی معنی اور معنی ہی لفظ ہوتا ہے۔ شاعر کا کام نہ صرف یہ ہے کہ معنی کے لیے لفظ تلاش کرے بلکہ اس کا سب سے بڑا کمال یہ ہے لفظ کی معنوی کیفیت کو بڑھا دے۔‘‘ (نکات مجنوں صفحہ ۱۵۴)

ڈاکٹر عبدالعلیم، سجاد ظہیر اور ممتاز حسین نے بھی کم وبیش ان ہی خیالات کا اظہار کیا ہے۔ صرف احتشام صاحب بار بار زور دیتے رہے ہیں کہ زوال پذیر ادب میں ہیئت کو موضوع پر تقدم حاصل ہوتا ہے، ورنہ انقلابی یا ترقی پسند ادب میں مواد یا موضوع ہمیشہ ہیئت پر مقدم رہتا ہے۔ ہندوستان کے علاوہ مغرب کے بھی نظریہ سازوں میں احتشام صاحب اس مقام پر تنہا ہیں۔ بعض کمیونسٹ حضرات ارنسٹ فشر (Ernest Fischer) کو تسلیم نہ کریں گے۔ (لیکن وہ لوگ تو لوکاچ کو بھی قبول نہیں کرتے، اس کا کیا علاج) لیکن عمومی طور پر لوگ ارنسٹ فشر کو اشتراکی ادبی مفکروں میں ممتاز سمجھتے ہیں۔ فشر اشتراکی حقیقت نگاری اور اشتراکی فن میں فرق کرتا ہے۔

وہ کہتا ہے کہ اشتراکی حقیقت نگاری کی اصطلاح کا بدقسمتی سے اکثر غلط استعمال ہوتا ہے اور ان چیزوں کو اکثر اشتراکی حقیقت نگاری کا آئینہ دار بتایا گیا ہے جو درحقیقت محض پروپیگنڈائی خیالات کو آدرشی زور شور سے پیش کرتی ہیں۔ وہ اس طرح کے ’’اشتراکی فن‘‘ کو اشتراکی حقیقت نگاری اور اس کے مشمولات کو موضوع یعنی Content کا درجہ نہیں دیتا۔ اس کا خیال ہے کہ فن پارے کا مرکزی خیال Subect اور موضوع Content الگ الگ چیزیں ہیں،

’’مرکزی خیال کو موضوع کا درجہ فن کار کے رویے ہی کے ذریعے مل سکتا ہے، کیونکہ موضوع صرف یہ نہیں ہے کہ کیا پیش کیا گیا ہے، بلکہ یہ بھی وہ کس طرح پیش کیا گیا ہے، کس سیاق وسباق میں اور انفرادی اور سماجی شعور کے کس درجے سے پیش کیا گیا ہے۔۔۔ ہر چیز کا انحصار فن کے نقطۂ نظر پر ہوتا ہے۔‘‘ لہٰذا فشر کو مرکزی خیال یعنی Subject کی اہمیت سے انکار نہیں ہے لیکن وہ صاف کہتا ہے کہ فن پارے کے موضوع اور معنی، اس کے مرکزی خیال کی حدود سے آگے نکل جاتے ہیں۔

فنی تخلیق، حقیقت کی تخلیق نو ہے، فن پارہ قائم بالذات ہوتا ہے اور اس میں لفظ، معنی کی وحدت ہوتی ہے۔ ان تین تصورات کی تکمیل شعری جمالیات کے چوتھے اصول سے ہوتی ہے کہ یہ تین باتیں اسی وقت قائم ہوتی ہیں جب فن کار اپنی بصیرت کے اظہار کے لیے علامت، استعارہ، پیکر اور دوسرے جدلیاتی نوعیت کے الفاظ کا استعمال کرتا ہے۔ مجنوں صاحب نے کبھی کبھی گھبرا کر استعارے کی اہمیت سے انکار کیا ہے لیکن ان کی تنقید اکثر تضاد بیانی کا شکار رہی ہے۔ چنانچہ وہ جگہ جگہ استعارے کی توثیق بھی کرتے نظر آتے ہیں، لیکن ممتاز حسین کے مضمون ’’رسالہ درمعرفت استعارہ‘‘ کے ہوتے ہوئے کوئی ترقی پسند نظریۂ شعر استعارے کا منکر نہیں ہو سکتا۔ سردار جعفری کی حالیہ تنقیدیں بھی استعارے اور دوسرے جدلیاتی الفاظ (خاص کر پیکر) کے تذکرے سے مملو ہیں۔

ایسا نہیں ہے کہ نقد شعر کے تمام مسائل انھیں چار نکات سے وابستہ ہیں، لیکن بہ حیثیت مجموعی ان نکات کو نقد شعر کی اساس بنایا جا سکتا ہے۔ بعض مسائل ایسے ہیں جن کا تعلق شعریات کی فکری اساس کے ساتھ ساتھ شعری طریق کار سے بھی ہے۔ چنانچہ یہ سوال لائق توجہ ہے کہ شاعری کو کائنات کی تخلیق نو کہا جائے یا اسے کائنات نو کی تخلیق تصور کیا جائے؟ فرانسیسی علامت نگاروں علی الخصوص بودلیئر، ریں بو اور ملارمے کی بیش تر توجہ اس نظریے کی بنیاد مضبوط کرنے پر صرف ہوئی ہے کہ شاعری کائنات نو کی تخلیق ہے، لیکن اپنی انتہا کی منزل پر پہنچ کر کائنات کی تخلیق نو بھی ایک طرح کی نئی دنیا خلق کرتی ہے اور اسی لیے شعر کو قائم بالذات کہا جاتا ہے۔

اسی طرح یہ مسئلہ بھی دل چسپ ہے کہ خوب صورت اشیا کی تعریف اور خوب صورتی کی تعریف دراصل ایک ہی شے ہے یا یہ الگ الگ حیثیت رکھتی ہیں؟ ایک طرف تو یہ کہا جا سکتا ہے کہ ہم خوب صورت اشیا ہی کو دیکھ کر خوب صورتی کی تعریف متعین کرتے ہیں۔ لیکن جواب میں یہ کہنا بھی ممکن ہے کہ اگر دنیا میں کوئی بھی خوب صورت شے باقی نہ رہی تو بھی خوب صورتی کا تصور باقی رہنا چاہیے، بہ شرطے کہ آپ خوب صورتی کو کائناتی حقیقت کا ایک حصہ مانیں، یعنی یہ فرض کریں کہ خوب صورتی اضافی نہیں بلکہ ایک مطلق قدر ہے۔ اگر اس نظریے سے انکار کیا جائے تو شعری جمالیات کی بنیادیں منہدم ہوتی نظر آتی ہیں کیونکہ خوب صورت شاعری کا وصف یہ ہونا چاہیے کہ وہ فی نفسہ خوب صورت ہو، چاہے اس کو پڑھنے والا کوئی بھی شخص موجود نہ ہو۔ وہ خوب صورتی جو تمام وکمال دیکھنے یا پڑھنے والے کی محتاج ہو، اصلاً خوب صورتی نہیں بلکہ مذاق عام یا فیشن کا اظہار ہے۔

یہاں پر یہ سوال اٹھ سکتا ہے کہ پھر اس تنقیدی نظریے کی واقعیت کیا ہے کہ ہر شخص کے لیے شعر اپنا الگ حسن اور اپنی الگ معنویت رکھتا ہے۔ اس مسئلے کو سلجھانے میں مشکل یہ آ پڑتی ہے کہ ہم اکثر معنویت اور حسن کو ایک ہی چیز سمجھ بیٹھتے ہیں، اور ذاتی تجربے، ماحول، تربیت یا افتاد مزاج کی روشنی میں شعر کے جو معنی دریافت کرتے ہیں، اسے شعر کے حسن سے تعبیر کرتے ہیں۔ واقعہ یہ ہے کہ شعر کی معنویت اور حسن میں ایک باریک سا فرق ہے۔ چونکہ خوب صورت شعر تقریباً ہمیشہ معنی خیز یا معنویت سے بھرپور بھی ہوتا ہے، اس لیے اس فرق کا نظرانداز ہو جانا کوئی حیرت انگیز بات نہیں ہے۔ ورنہ واقعہ یہ ہے کہ معنی کی کثرت شعر کی خوب صورتی میں حارج نہیں ہوتی۔ لیکن کثیر المعنویت کے بغیر بھی شعر خوب صورت ہو سکتا ہے۔

چینی شاعری میں معنی کی وہ کثرت نہیں جو غالب یا شیکسپیئر کے یہاں ہے لیکن چینی شاعری کی خوب صورتی میں کسے کلام ہو سکتا ہے؟ (اس تحسین میں ماؤسی تنگ کی شاعری بھی شامل ہے۔) شعر کی معنویت اس کی خوب صورتی کا محض ایک حصہ ہے، انتہائی سطح پر ممکن ہے کہ شعر بے معنی ہو لیکن پھر بھی خوب صورت ہو (ملارے کی بعض نظمیں مثال میں پیش کی جا سکتی ہیں۔) نکتہ دراصل یہ ہے کہ شعر کی معنویت یا شعر کے معنی محض وہ معنی نہیں ہوتے جنھیں الفاظ میں بیان کیا جا سکے۔ بہت سی شاعری میں معنی کا وہ مظروف بہت کم ہوتا ہے جسے الگ کرکے دکھایا جا سکے کہ لیجئے صاحب اس شعر کے یہ معنی ہیں، مصحفی کا یہ شعر لے لیجئے،

چلے بھی جا جرس غنچہ کی صدا پہ نسیم

کہیں تو قافلۂ نو بہار ٹھہرےگا

اس شعر میں ایسے کوئی معنی نہیں جن کو الفاظ کے ذریعہ ظاہر کیا جا سکے۔ خیر یہاں تو پورا شعر ہی محض ایک مبہم کیفیت یا خواب آمیز منظر کا اظہار کرتا ہے۔ حافظ کے مندرجہ ذیل اشعار میں لفظی مفہوم بالکل واضح ہے، لیکن معنی بالکل سمجھ میں نہیں آتے، یا ناپید ہیں،