خیال بند غالب

گزشتہ گفتگو میں ہم دیکھ چکے ہیں کہ سترہویں صدی میں ولی اور اٹھارویں صدی میں دہلی کے غزل گویوں نے معنی اور مضمون کی تفریق کا فائدہ اٹھاتے ہوئے شعر میں کثرت معنی کے امکانات کو بروئے کار لانے کے لیے ابہام کی نئی اور پیچیدہ شکلوں کو ایجاد اور استعمال کیا۔ ولی کے ماقبل کی شاعری، ولی اور اٹھارویں صدی کے شعرا کے سامنے کچھ پھیکی اس لیے نظرآتی ہے کہ ولی سے پہلے شعرا نے معنی کی کثرت پر زیادہ توجہ نہیں کی تھی۔

ہر چند کہ معنی اور مضمون کی تفریق کی دریا فت، یاکم سے کم اس کا واضح ذکر، ملا نصرتی کے یہاں ملتا ہے، لیکن اس دریافت کے ذریعہ شعریات میں کس پہلو کا اضافہ ہوسکتاہے اور لفظ میں پوشیدہ معانی کو کس طرح بالقوۃ سے بالفعل میں تبدیل کیا جاسکتاہے، اس کے لیے اردوغزل کو ولی اور پھر ولی سے بھی زیادہ اٹھارویں صدی کے دہلوی غزل گویوں اور سراج اورنگ آبادی کاانتظارکرناپڑا۔ معنی اور مضمون کی تفریق کی وضاحت ہم پہلے پیش کرچکے ہیں۔

اس وقت اتناہی کہنا کافی ہوگا کہ ’’مضمون‘‘ سے مراد وہ مقولہ ہے جو اس سوال کے جواب میں بولا جائے، یہ شعر یا یہ نظم، کس شے کے بارے میں ہے؟ اور ’’معنی‘‘ سے مراد وہ مقولہ ہے جو حسب ذیل سوال کے جواب میں بولاجائے، اس شعر، یا اس نظم، سے کیا نکتہ برآمد ہوتاہے، یا اس میں کائنات کے بارے میں کیا کہا گیا ہے؟

کلام کا کسی شے کے بارے میں ہونا اس بات پر دلالت نہیں کرتا کہ کلام میں جو کچھ کہا گیا ہے وہ اس شے کی حقیقت بیان کرتاہے، یا اس شے کے بارے میں ہمیں کوئی اطلاع فراہم کرتاہے جس کے بارے میں وہ کلام ترتیب دیا گیا ہے۔ لہٰذا’’مضمون‘‘ دراصل بامعنی، یا معنی خیزبیان کو ادا کرنے کے لیے محض ایک بہانہ یا موقع فراہم کرتاہے۔ چونکہ مضمون کے بغیر معنی وجود میں نہیں آسکتے، اس لیے قدیم عرب مفکرین شعرا کا خیال تھا کہ جومضمون ہے، وہی معنی بھی ہے۔ بنیادی منطقی طور پر یہ بات بالکل درست ہے، لیکن جب یہ نکتہ سامنے رکھا جائے کہ ’’مضمون‘‘ دراصل معنی پیدا کرنے یا معنی کی طرف راہ ہموار کرنے کا بھی کام کرتاہے، تومضمون کی اکائی کودوئی کی شکل میں دیکھنا ممکن ہوجاتاہے۔ مثال کے طور پر دیوان سوم سے میر کا ایک شعر ملا حظہ ہو،

جدائی کے تعب کھینچے نہیں ہیں میر راضی ہوں

جلادیں آگ میں یا مجھ کو پھینکیں قعردریا میں

اگر سوال پوچھا جائے کہ یہ شعر کس چیز کے بارے میں ہے، تو جواب ہوگا، ’’جدائی یا ہجر کے تعب کے بارے میں۔‘‘لیکن اگر سوال یہ ہو کہ اس شعر میں کیا کہاگیا ہے، یعنی اس کے معنی کیا ہیں، تو یہ جواب ناکافی بلکہ غلط ہوگا کہ یہ شعر جدائی کے تعب کے بارے میں ہے۔ اس کے معنی بیان کرنے کے لیے ہمیں کم سے کم حسب ذیل باتیں کہنی ہوں گی،

(۱) جس نے جدائی کے تعب نہیں اٹھائے، اس نے حق عاشقی نہیں ادا کیا۔

(۲) لہٰذا ایسے شخص کی سزا یہ ہے کہ اسے آگ یاسمندر میں پھینکا جائے۔

(۳) جس شخص نے جدائی کے تعب نہیں اٹھائے، وہ بھی جانتاہے کہ میرکے لیے یہ سزا برحق ہے کہ مجھے آگ یا سمندر میں پھینکا جائے۔ وہ اس سزا پر دلجمعی سے راضی ہے۔

(۴) جدائی کے تعب سے بڑھ کر دنیا میں کوئی رنج نہیں، کوئی زحمت نہیں۔ لہٰذا جس شخص نے جدائی نہیں جھیلی، وہ اس بات پر بخوشی تیار ہے کہ مجھے آگ یا سمندر میں ڈالا جائے، کیوں کہ جل کر یا ڈوب کر مرنا بہرحال جدائی کا رنج اٹھانے سے کمترہے۔

(۵) اس شخص کو اب تک جدائی سے سابقہ نہیں پڑا ہے لیکن زندگی اور دنیا کاکوئی بھروسا نہیں، کل جدائی کی گھڑی بھی آسکتی ہے۔ لہٰذا وہ اس بات پر تیار ہے کہ مجھے جدائی کے امکان سے نجات دلادو، چاہے وہ آگ یا سمندر میں پھینکے جانے کی صورت ہی میں کیوں نہ ہو۔ جدائی کی سختیاں نہ جھیلنا بہتر ہے، چاہے اس کی قیمت آگ میں جل کر یا پانی میں ڈوب کر کیوں نہ ادا کرنی پڑے۔

(۶) ممکن ہے یہ شعر معاملات عقبیٰ سے متعلق ہو۔ متکلم کہتاہے کہ میں نے دنیا میں وصل محبوب کا لطف اٹھایا اور ہجر کے رنج سے محفوظ رہا۔ اب اگر اس کے بدلے مجھے یہاں جہنم کی سزائیں ملیں تو کوئی بات نہیں۔

(۷) ایک امکان یہ بھی ہے کہ مصرع اولیٰ میں ’’جدائی کے تعب کھینچے نہیں ہیں‘‘ کافقرہ متکلم کے بارے میں نہیں بلکہ اہل دنیا، یا اہل ظاہر، یا خود معشوق کے بارے میں ہو۔ متکلم نے ہجر کی زحمت سے تنگ آکر یا بے حال ہوکر کوئی ایسی بات کردی ہے یا کہہ دی ہے کہ دنیا/اہل ظاہر /معشوق نے اس کے لیے سزائے موت کاحکم لگایا ہے۔ متکلم سزا کا حکم سن کر خود سے کہتاہے کہ ان لوگوں نے جدائی کے تعب توکھینچے نہیں ہیں، ان لوگوں کوکیاخبر کہ مہجور پر کیا گزرتی ہے۔ اگر یہ لوگ میری مغلوب الحالی کو نہیں سمجھتے اور مجھے سزائے موت دینے پر آمادہ ہیں، تو بھی میں راضی ہوں، یہ لوگ مجھے آگ میں جلوائیں یا سمندر میں غرق کرادیں، جو بھی کریں، ان کو معافی ہے، کہ یہ ہجر کا درد سمجھتے نہیں۔ ایسے لوگ مہجور کے ساتھ کچھ بھی کرسکتے ہیں۔

(۸) ’’آگ‘‘ کے ساتھ لفظ ’’جلادیں‘‘ رکھاہے۔ اس سے بات پوری ہوجاتی ہے کہ جلنے والا تو جل ہی جائے گا۔ لیکن ’’دریا میں پھینکیں‘‘ سے بات پوری نہیں ہوتی، کیونکہ جسے سمندر میں پھینکا ہے وہ تیر کے بچ بھی سکتا ہے، یا شاید کوئی جہاز یا کشتی اسے بچا کر لے جائے۔ لہٰذا ’’پھینکیں قعر دریا میں‘‘ کہا کہ سمندر کی گہرائیاں کئی ہزار فٹ بھی ہوتی ہیں۔ اگر کسی کو ہزاروں فٹ گہرے سمندری غار میں پھینک دیں تو اس کی غرقابی یقینی ہے۔

ملحوظ رہے کہ اوپر جو معنی بیان کیے گئے، وہ خودسب کے سب شعر کی سطح پر یعنی الفاظ کی لغوی سطح پر موجود نہیں ہیں۔ اسی لیے بھرتری ہری نے کہا ہے کہ کوئی بھی لفظ ان تمام معنی کو نہیں بیان کرسکتا جن کا وہ بالقوۃ متحمل ہوسکتاہے۔ اور یہی جواز ہے مضمون کو معنی سے الگ کرنے کا، کہ متن کی سطح پر مضمون کا بیان ہوجانا کوئی غیر معمولی بات نہیں، لیکن مضمون کو کس بات کے بیان کے لیے موقع بنایا گیا ہے، اس کی تفتیش کے لیے مضمون کے پردے کے پیچھے جانا پڑے گا۔

معنی اور مضمون کے درمیان تفریق قائم کرنے کا ایک نتیجہ یہ ہوا کہ مشکل پسند شعرا نے اپنی راہ کو مشکل تربنانے کے لیے وہ طرز اختیار کیا جسے ’’خیال بندی‘‘ کہتے ہیں۔ ’’خیال بندی‘‘ کا فقرہ بطور اصطلاح پرانے زمانے میں بھی کبھی کبھی استعمال ہوا ہے۔ اعظم الدولہ سرور نے ’’عمدہ منتخبہ‘‘ میں غالب کا ذکر ’’اسد‘‘ تخلص کے تحت کیا ہے، یعنی یہ ترجمہ اس وقت لکھا گیا جب غالب کی عمر کم تھی۔ سرور نے غالب کے بارے میں لکھا ہے کہ وہ ’’رویہء خیال بندی بیش از بیش‘‘ برتتے ہیں۔ غالب نے عبد الرزاق شاکر کے نام اپنے خط میں اسی کو ’’مضامین خیالی‘‘ کا نام دیا ہے اور کہاہے کہ وہ پندرہ سال کی عمر سے لے کر پچیس برس کی عمرتک مضامین خیالی لکھا کیے۔

ناسخ نے اپنے دیوان اول کے ایک شعر میں ’’خیال بند‘‘ کی اصطلاح وضاحت سے استعمال کی ہے اور اس طرح کہ خیال بندی کی شعریات بھی اس میں بخوبی اداہوگئی ہے،

ہے بیت ہی میں معنی بیت خیال بند

نزدیک ہے بہت جسے سمجھے ہیں دورہے

ناسخ دیوان اول چونکہ ۱۸۱۶/۱۸۱۷میں مکمل ہوگیا تھا، لہٰذا کچھ عجب نہیں کہ یہ شعر انہوں نے ۱۸۰۰یا اس کے بھی پہلے کہا ہو، جب خیال بندی کی کم وبیش نئی اصطلاح کے لیے کچھ وضاحت کی ضرورت محسوس ہوتی ہو۔

خیال بندی یا مضامین خیالی کو پرانے زمانے میں عام طورپر ’’مضمون آفرینی‘‘ کی ہی ضمن میں رکھتے تھے اور ایسے خیالات کو جن کی بنیادتجریداور غیر عملی تصورات پر ہوتی تھی، نازک یا پیچیدہ کہا جاتا تھا۔ خیال بندی کی راہ معنی آفرینی سے مشکل ترہے کہ نئے مضمون پیدا کرنے، یا پرانے مضامین کے نئے پہلو تلاش کرنے کے لیے قاعدے نہیں ہیں، لہٰذا شاعر ہر وقت اس جوکھم میں مبتلا رہتاہے کہ اس نے تلاش اور فکر بسیار کے بعد جو مضمون حاصل کیا ہے وہ شعری دنیا میں ناقابل قبول ٹھہرے، یا پھر وہ نیا مضمون جو اس نے اپنے ذہن میں پیدا کیا ہے، پوری طرح ادا نہ ہوسکے۔

معنی آفرینی کا معاملہ اس لیے نسبتاً آسان ہے کہ کثیر المعنی لفظ صرف کرنا، یا ایسی بات کہنا جس میں کئی تہیں یا کئی پہلوہوں، بنیادی طور پر الفاظ پر قدرت اور زبان کی نوعیت سے واقفیت کا معاملہ ہے۔ مثلاً ہم جانتے ہیں کہ معنی آفرینی کا مقبول اور مسلم الثبوت طریقہ ابہام ہے، اور اٹھارویں صدی کے دہلوی شعرانے ولی سے یہ نکتہ حاصل کرکے اس فن میں اور بھی مہارت حاصل کی۔ میر کا شعر ہم اوپر دیکھ چکے ہیں کہ اس میں ابہام نہیں ہے لیکن شاعر نے غزل کی رسومیات سے ایک بات اٹھالی ہے، کہ ہجر کا تعب برداشت کرنا عشق کی شان ہے۔ اب اس نے اس نکتے کو بیان کرنے کے لیے مضمون پیدا کیا کہ جس نے ہجر کی صعوبتیں نہیں اٹھائیں اس کے لیے واجب ہے کہ وہ آگ میں جلایا جائے یا پانی میں غرق کیاجائے۔

یہاں تک تو مضمون آفرینی تھی۔ اس کے آگے جو کچھ ہے وہ معنی آفرینی ہے، کہ شاعر نے ایسے الفاظ استعمال کیے، یا کلام کو مبہم رکھ کر اس میں ایسے امکانات رکھ دیے جو معنی کی توسیع کرتے ہیں۔ لہٰذا ایہام اور ابہام، معنی آفرینی کے یہ دوطریقے شاعر کے سامنے ہیں۔ لیکن نیا مضمون بنانے کے طریقے کچھ نہیں ہیں، اس لیے کہ مضمون عموماً استعارے پر مبنی ہوتاہے (اگر چہ خودوہ شاذہی استعارے کی شکل میں پیش کیاجاتاہے) ، اور استعارہ سازی کے کوئی قاعدے مقررنہیں ہیں۔ جومضمون بن گئے وہ بس بن گئے، ان کے لیے کوئی عقلی دلیل نہیں لائی جاسکتی کہ یہ فلاں کلیے کے تحت بنے ہیں۔

تفصیل اس اجمال کی یہ ہے کہ جس طرح لفظ کی معنویت منحصر ہوتی ہے بولنے والے اور سامع/ قاری (یا متن کو صرف میں لانے والے) کے درمیان اتفاق رائے پر، اسی طرح استعارے کا قیام بھی اسی وقت عمل میں آتا ہے جب استعارہ بنانے والا اور اور اس کو حاصل کرنے والا (سامع/قاری) اس بات پر متفق ہوں کہ یہاں استعارہ ہے۔ ہم جانتے ہیں کہ استعارے کی بنادومختلف اشیا میں مماثلت ڈھونڈنے پر ہے۔ لیکن کسی دواشیا میں جو مماثلت استعارہ ساز نے دیکھی ہے، وہ اگر استعارہ سننے /پڑھنے والے کو نہ دکھائی دے تو استعارہ قائم نہ ہوگابلکہ کلام بے معنی ہوجائے گا۔

دوسری طرف یہ بھی ہے کہ استعارہ وہی اچھا مانا جاتاہے جس میں مستعار منہ اور مستعارلہ کے درمیان مماثلت بہت ظاہری نہ ہو بلکہ فاصلے سے ہو یا غیر متوقع ہو۔ لیکن اس اصول کا ایک نتیجہ یہ بھی ہے کہ اکثر ایسا ہوتاہے کہ مستعارمنہ کی جس صفت کو ہم مستعارلہ کے لیے استعمال کرکے استعارہ بناتے ہیں، وہ مستعارہ منہ کی لازمی صفت نہیں ہوتی۔ لہٰذا استعارے میں کوئی لازمیت نہیں ہوتی۔ مثال کے طورپر ’’دودھ‘‘ کو سفیدی کے لیے استعارہ کرتے ہیں، لیکن اگر کسی گورے شخص کے چہرے کا رنگ بیماری، یا آفات وبلا، یا ذہنی پریشانیوں کے باعث سنولا جائے تو ہم یہ نہیں کہہ سکتے کہ، ’’اس کا دودھ کجلا گیا تھا/یادھندلا گیا تھا/یاسنولا گیاتھا۔‘‘ اس کی وجہ یہ ہے کہ دودھ کو سفیدی کے لیے استعارہ کرتے تو ہیں، لیکن چہرے کے گورے پن کے لیے نہیں، حالانکہ سفیدی اور پاکیزگی دونوں میں مشترک ہے۔

اچھا اگر یوں کہا جاتا، ’’اس کا چاند گہنا گیا تھا /کجلا گیا تھا /سنولا گیاتھا‘‘ وغیرہ، تو استعارہ قائم ہوجائے گا، کیونکہ ’’چاند‘‘ کو گورے چہرے کے لیے استعارہ کرتے ہیں۔ لہٰذا معلوم ہوا کہ دودھ کی سفیدی اس کی صفت ضرور ہے لیکن اس صفت میں وہ لازمیت نہیں ہے جس کے زور پر ہم سفیدی کے لیے ہر جگہ دودھ کو استعارہ کرسکیں اور نہ ہی کوئی ایسا قاعدہ ہے جس کی وجہ سے ہم حکم لگاسکیں کہ چہرے کے گورے پن کے لیے ’’چاند‘‘ کا استعارہ تو ٹھیک ہے لیکن ’’دودھ‘‘ کا استعارہ ٹھیک نہیں۔

اقبال کے یہاں سے تین مثالیں اس مسئلے کو شاید واضح کردیں۔ پہلے دوشعر’’بال جبریل‘‘ سے ہیں اور تیسرا ’’ضرب کلیم‘‘ سے۔ ملاحظہ ہو،

زمستانی ہوا میں گرچہ تھی شمشیر کی تیزی

نہ چھوٹے مجھ سے لندن میں بھی آداب سحر خیزی

میں تجھ کو بتاتا ہوں تقدیر امم کیا ہے

شمشیروہ سناں اول طاؤس ورباب آخر

ہے شعر عجم گرچہ طرب ناک ودل آویز

اس شعر سے ہوتی نہیں شمشیر خودی تیز

ہوا کی رفتار جب عام سے زیادہ ہوتو کہتے ہیں کہ ’’ہوا تیز چل رہی ہے۔‘‘ یعنی ہوا کے حوالے سے ’’تیزی‘‘ اس کی رفتار کی صفت ہے لیکن اقبال نے یہاں ’’تیزی‘‘ سے تلوار کی صفت برش مراد لی ہے، یعنی انہوں نے ’’ہوا‘‘ کے لیے ایک نیا استعارہ بنایا ہے۔ کاٹنے کی قوت کے معنی میں ’’تیزی‘‘ صفت ہے ’’شمشیر‘‘ کی۔

اقبال کہتے ہیں کہ ہوا اس معنی میں تیز نہ تھی کہ اس کی رفتار معمول سے زیادہ تھی، بلکہ ہوا اس معنی میں تیز تھی جس معنی میں شمشیر’’تیز‘‘ یعنی دھاردار، کاٹنے کی قوت رکھنے والی ہوتی ہے۔ مزید لطف یہ ہے کہ ’’شمشیرکی تیزی‘‘ تشبیہ ہے، اور اقبال نے ’’تیزی‘‘ کو استعاراتی معنی دے کر تشبیہ کے اندر استعارہ پیدا کردیا۔ یا اگر ہوا کی تیزی سے مرادلی جائے کہ ہوا اتنی تیز بہتی تھی جتنی تیزی سے تلوار کسی شے کو کاٹتی ہے تو پھر بھی یہ استعارہ ہے اور اگر معنی یہ لیے جائیں کہ ہوا اتنی تیز بہتی تھی جتنی تیزی سے شمشیرچلتی ہے تو تشبیہ کمزور ہوئی جاتی ہے۔ ہوا میں شمشیر کی ’’تیزی‘‘ (یعنی کاٹنے کی قوت) بیان کرکے اقبال ثابت کرتے ہیں کہ نہ تیز رفتاری ہوا کی لازمی صفت ہے اور نہ برش ہی تلوار کی صفت ہے۔ لیکن استعارے کا سامع /قاری اگر اس بات سے انکار کردے کہ ہوا کی تیزی اور شمشیر کی تیزی دوالگ الگ چیزیں ہیں تو استعارہ قائم نہ ہوگااور اگر سامع /قاری اقبال کی بات مان لے تو وہ لامحالہ یہ بھی کہے گا کہ اقبال نے کیا خوبصورت استعارہ برتا ہے۔

دوسرے شعر میں ’’شمشیر‘‘ کی صفت برش کی اہمیت اور معنویت محض ثانوی ہے۔ یہاں ’’شمشیر‘‘ استعارہ ہے سخت کوشی، جدوجہد، عیش وعشرت کو تج دینے اور سرفروشی کے لیے تیار رہنے کا۔ ظاہر ہے کہ یہ چیزیں تلوار کی لازمی صفات نہیں ہیں لیکن تلوار کو ان چیزوں کی علامت یا استعارہ پھر بھی کہہ سکتے ہیں۔ تیسرے شعر میں ’’شمشیرخودی‘‘ سے مراد ہے خودی کی وہ صفت جوانسان کو صوفیانہ اصطلاح میں ’’ہمت‘‘ عطا کرتی ہے، اسے باطل اور ماسواحق کو تج دینے کی ترغیب دیتی ہے، جہدوعمل کے لیے آمادہ کرتی ہے۔ اس طرح یہاں بھی ’’شمشیر‘‘ کی ان صفات میں کوئی لازمیت نہیں جن سے شاعر نے ’’شمشیر خودی‘‘ کو متصف کیا ہے۔

مندرجہ بالا تجزیے سے ایک بات اور ثابت ہوتی ہے۔ خیال بند شاعر چونکہ دورازکار استعارے کو بیش از بیش کام میں لانا ہے، لہٰذا خیال بند شاعر اور اس کے سامع /قاری کے درمیان اتفاق رائے کبھی کبھی کم، اور کبھی کبھی بالکل نہ رہ جانے کا امکان رہتا ہے۔ ایسے موقع پر غیر محتاط سامع /قاری/طالب علم کہہ اٹھتا ہے کہ اس شعر میں معنی نہیں ہیں، یااگر ہیں بھی تو بے لطف ہیں۔ جیسا کہ آپ کے دھیان میں ہوگا کہ خود اقبال کو بھی شروع شروع میں اس مشکل کا سامنا کرنا پڑا تھا۔

میں نے اوپر عرض کیا ہے کہ ’’خیال بندی‘‘ کی اصطلاح زمانۂ قدیم میں بہت مروج نہ تھی، اگر چہ بالکل نامعلو م بھی نہ تھی۔ جدید عہد کے اوائل میں جس شخص نے سب سے پہلے اس کاذکر کیا وہ محمد حسین آزاد ہیں اور جس شخص نے سب سے پہلے اس کی تعریف متعین کی اور اس کے اکثر نکات واضح کیے وہ شبلی ہیں۔ اب یہ بات الگ ہے کہ خود آزاد اور شبلی کو خیال بندی ناپسند تھی، لیکن شبلی کا یہ کارنامہ ہماری تنقید کے شاہکاروں میں ہے کہ انہوں نے خیال بندی کی صفت اور کیفیت بڑی حد تک واضح کردی۔ ’’شعرالعجم‘‘ جلد سوم (صفحہ ۱۹) پر وہ ’’خیال بندی اور مضمون آفرینی‘‘ کا ذیلی عنوان قائم کرکے لکھتے ہیں،

یہ وصف تمام متاخرین میں ہے، لیکن اس طرز خاص کونمایاں کرنے والا جلال اسیر ہے، جوشاہجہاں کاہم عصر ہے۔ شوکت بخاری، قاسم دیوانہ وغیرہ نے اس کو زیادہ ترقی دی اور ہمارے ہندوستان کے شعرا بیدل اور ناصر علی وغیرہ اسی گرداب کے تیراک ہیں۔

لفظ ’’گرداب‘‘ بطور خاص توجہ کا مستحق ہے۔ لیکن شبلی کا مذاق اس قدر صحیح اور ان کی فہم شعر اس قدرراسخ تھی کہ انہوں نے خیال بندی کے بارے میں بنیادی بات پھر بھی کہہ دی۔ چنانچہ صفحہ ۲۰پر وہ لکھتے ہیں،

متاخرین کایہ خاص انداز ہے کہ جو بات کہتے ہیں، پیچ دے کر کہتے ہیں۔ یہ پیچیدگی زیادہ تر اس وجہ سے پیدا ہوتی ہے کہ جو خیال کئی شعروں میں ادا ہوسکتاہے، اس کو ایک شعر میں ادا کرتے ہیں۔

آگے صفحہ ۲۱پر مرقوم ہے،

کبھی یہ پیچیدگی اس وجہ سے پیدا ہوتی ہے کہ کوئی مبالغہ یا استعارہ یا تشبیہ نہایت دوراز کار ہوتی ہے، اس لیے سننے والے کا ذہن آسانی سے اس طرف منتقل نہیں ہوسکتا۔

اس کے بعد صفحہ ۲۳پر آخری بات یوں بیان ہوئی ہے،

اس سے زیادہ یہ کہ ایک بڑا خیال ایک چھوٹے لفظ میں ادا ہوجاتاہے۔

’’شعرالعجم‘‘ جلد پنجم کے صفحہ۶۵ پر شبلی نے خیال بندی کے سلسلے میں ایک معرکہ آرابات کہی کہ اس کی وجہ سے عشقیہ شاعری کو ’’نقصان‘‘ پہنچا۔ فرق صرف یہ ہے کہ جس چیز کو وہ نقصان رساں کہتے ہیں، خیال بندوں کے لیے وہ قوت بخش کلام تھی۔ خیال بند شعرا نے غزل کا میدان وسیع کرنے کے لیے یہ جو کھم مول لیاتھا کہ عشقیہ مضامین کی شاہراہ چھوڑکر کرنا مانوس راہیں اختیار کیں اور کچھ اور ہی طرح کی باتوں پر اپنے اشعار کی بنارکھی۔ خیال بندی کو ناپسند کرنے کے باوجود شبلی اس بات کو بھی تسلیم کرتے ہیں کہ اس طرز نے شاعری میں ترقی پیدا کی۔ شبلی فرماتے ہیں،

فغانی کے سلسلے میں رفتہ رفتہ خیال بندی، مضمون آفرینی، وقت پسندی پیدا ہوئی۔ اس کی ابتدا عرفی نے کی۔ ظہوری، جلال اسیر، طالب آملی، کلیم وغیرہ نے اس طرز کو ترقی دی اور یہی طرز مقبول ہوکر تمام دنیا ئے شاعری پر چھاگیا۔ اس انقلاب نے اگر چہ غزل کوسخت نقصان پہنچایا، کیونکہ غزل اصل میں عشقیہ جذبات کا نام ہے اور اس طرز میں عشقیہ جذبات بالکل فنا ہوگئے لیکن شاعری کو فی نفسہ ترقی ہوئی۔ عرفی نے نہایت بلند فلسفیانہ مسائل ادا کیے۔ کلیم اور صائب نے تخیل کو بے انتہاترقی دی۔ بعض شعرانے اخلاق، موعظت کو نہایت خوبی سے ادا کیا۔

یہ شبلی کا ہندوستانیوں کے خلاف تعصب ہے کہ وہ غالب کا نام نہیں لیتے، اورخیال بندی کے تحت ہندوستانیوں کا کہیں کہیں ذکر بھی کرتے ہیں تو بیدل اور ناصر علی کے آگے شاذ ہی جاتے ہیں۔ لیکن ہمارے یہاں، یعنی اردو شاعری میں، غالب کی اہمیت اور عظمت ہمیشہ تسلیم کی گئی ہے۔ اب یہ اور بات ہے کہ خیال بندوں کی فہرست میں غالب کو کبھی نہیں رکھا گیا۔ اس کی وجہ یہ ہے کہ کئی تاریخی حالات ایسے پیش آئے (جن میں شبلی کااثر بھی ہے) جن کے باعث خیال بندی کو ہمارے یہاں برا سمجھا گیااور غالب کی عظمت کے ثبوت کہیں اور تلاش کئے گئے۔ یا پھر یہ کیا گیا کہ غالب کی تعقل کوشی، تجریدیت قول محال سے ان کے شغف وغیرہ کو پسند، یا کم سے کم قبول تو کیا گیا، لیکن ان کی یہ خوبیاں خیال بندی کی مرہون منت نہ ٹھہرائی گئیں۔ شاہ نصیر، ناسخ، ذوق وغیرہ میں اکثرخوبیاں ایسی ہیں جوغالب میں بھی ہیں۔ لیکن ان بزرگوں کاکلام یا تو پڑھاہی نہیں گیا، یا اگر پڑھابھی گیا تو اس نقطۂ نظرسے نہیں کہ غالب اور ناسخ وغیرہ میں اشتراکات تلاش کیے جائیں۔ اس طرح غالب کے بعض اہم خصائص، جو تمام خیال بندوں میں مشترک ہیں، صرف غالب کے خصائص قرار دیے گئے۔

ادبی تاریخ کے حوالے سے دیکھیں تو واقعہ یہ ہے کہ خیال بندی کا باقاعدہ آغاز ہمارے یہاں شاہ نصیر سے ہوا (اگر چہ سودااور میر سوز، اکا دکا جگہ میر اور پھر آخری زمانے میں مصحفی کے یہاں اس کے نشانات مل جاتے ہیں۔) ناسخ وآتش نے اس کو عروج دیا، اور غالب نے اسے درجۂ کمال تک پہنچادیا۔ ولی اور اٹھارویں صدی کے دہلوی شعرا، اور پھر سراج اورنگ آبادی کے بعد اردو غزل میں دوسری توانا آواز شاہ نصیر، ناسخ اور ایک حد تک آتش وذوق کی آواز ہے۔ غالب نے اس نئی آواز کے تمام امکانات کو ظاہر کردیا اورغالب کے بعد کئی وجوہ کی بنا پر خیال بندی کا چلن بہت کم رہ گیا۔ اس تبدیلی کی وجہ میں جانے کا یہاں موقع نہیں، لیکن ان میں مغربی تعلیم اور ہندوستانی فارسی شاعری کے بارے میں شبلی کی بے انصافی شامل ہے اور یہ بات بھی شامل ہے کہ غالب نے اپنی تعقل کو شی اور تجریدیت کی بنا پر خیال بندی کی راہ آئندہ آنے والوں کے لیے دشوار گزار، بلکہ معدوم کردی۔ انیسویں صدی کے نصف دوم میں ہماری غزل خیال بندی کے موافق اور اس کے مخالف، دونوں میلانات کا اظہار کرتی نظرآتی ہے۔ چنانچہ لکھنؤ میں آخری بڑے خیال بند شاعر اصغرعلی خاں نسیم دہلوی کا شعر ہے،

مضمون کے بھی شعراگر ہوں تو خوب ہیں

کچھ ہو نہیں گئی غزل عاشقانہ فرض

اور وزیرعلی صبا اسی زمین میں جواب دیتے ہیں اور خیال بندی سے اپنی برأت کااعلان کرتے ہیں،

مضمون پیچ دار ہیں مکروہ اے صبا

اشعار ہر زمین میں ہیں عاشقانہ فرض

مضمون آفرینی، یا خیال بندی کے خلاف سید محمد خان رندکا ردعمل وزیر علی صبا جیسا سخت تونہیں، لیکن ان کی بھی رائے اس طرز کی موافقت میں نہیں ہے،

رہے نہ مرغ مضامیں کی فکر ہی میں خراب

کرے ہمارے معانی کو بھی شکار قلم

ظاہر ہے کہ رند نہ صرف یہ کہ معنی کی جستجوکو مضمون کی تلاش پر افضل قرار دیتے ہیں بلکہ ان کی رائے میں معنی بمنزلہ ہماہے اور مضمون صرف ایک معمولی پرندہ جس کی تلاش میں رہنا خرابی کا موجب بن سکتا ہے۔

اس طرح ہم غالب اور نسیم کی زندگیوں میں ہی (نسیم کاانتقال ۱۸۶۴میں ہوا اور غالب کی وفات ۱۸۶۹میں ہوئی) خیال بندی کا چراغ مدھم ہوتا ہوا دیکھتے ہیں۔ اور آج یہ عالم ہے کہ ہم لوگ شاہ نصیر اور ناسخ کو مشکل سے شاعر تسلیم کرتے ہیں اور آتش وناسخ کی شاعری میں بے انتہا مماثلت کے باوجود شہرت عامہ کی بنا پر آتش کو ناسخ سے مختلف طرح کاشاعر سمجھتے ہیں۔

ذوق کے بارے میں تومحمد حسین آزاد نے ذوق ہی کی زبانی بیان کیا ہے کہ جب ناسخ کی غزل دہلی پہنچتی تھی تو ذوق اس کے جواب میں، یا اسی انداز کی غزل کہتے تھے۔ شاہ نصیر کے تو وہ شاگرد ہی تھے۔ لیکن اس بات کے باوجود کہ غالب کی بہت سی غزلیں شاہ نصیر اور ناسخ کی زمینوں میں ہیں، اس بات کا اعتراف اب تک نہیں ہوا ہے کہ شاہ نصیراور ناسخ نہ ہوتے تو غالب وہ غالب نہ ہوتے جس کو ہم آج اردو کا سب سے بڑا شاعر، یا میر کے بعد سب سے بڑا شاعر سمجھتے اور کہتے ہیں۔ مثال کے طور پر مندرجہ ذیل اشعار ملاحظہ ہوں،

اشک کیا دیدۂ تر سے سرمژگاں نکلا

نورچشم اس کو سمجھتے تھے یہ طوفاں نکلا

لخت دل چشم سے نکلے ہے تعجب ہے مجھے

تھا صدف سے نہ کبھولعل بدخشاں نکلا

حلقۂ زلف میں تھی تاب رخ اس کی یہ دوچند

شب کو ہالے میں نہ ہرگز مہ تاباں نکلا

ان اشعار کو دیکھ کر ہمارا پہلا تاثر یہ ہوگا کہ کسی نے غالب کی زمین میں شعر کہے ہیں اوراس نے غالب کاطرز بھی اختیار کرنے کی کوشش کی ہے۔ واقعہ یہ ہے کہ دونوں باتیں غلط ہیں اور حامد کی ٹوپی محمود کے سر کی مثال ہیں۔ حقیقت حال یہ ہے کہ مندرجہ بالا شعر شاہ نصیر کے ہیں۔ لہٰذا غالب نے شاہ نصیر کی زمین میں اور شاہ نصیر کے طرز میں اپنی غزل کہی ہے۔ اس زمین میں غالب کا مقطع مشہور زمانہ ہے،

دل میں پھر گریہ نے اک شوراٹھایا غالب

آہ جوقطرہ نہ نکلا تھا سوطوفاں نکلا

کوئی شک نہیں کہ مقطع ہی کیا، غالب کی یہ پوری غزل ہی بڑی شاعری کا نمونہ ہے، اور شاہ نصیر کی غزل بڑی شاعری کے رتبے کو نہیں پہنچتی۔ لیکن انصاف شرط ہے، ’’قطرۂ اشک، طوفاں نکلا‘‘ کامضمون شاہ نصیر نے پہلے باندھا تھا۔ ہاں یہ درست ہے کہ غالب نے اپنے مخصوص قول محال سے کام لیتے ہوئے قطرے کانہ نکلنا ہی اس کا نکلنا ثابت کردیا، اور شاہ صاحب کا شعر اس پہلو سے عاری ہے۔ لیکن مناسبت الفاظ کے میدان میں شاہ نصیر کا پلہ ذرا بھاری ہے۔ انہوں نے اشک کو ’’نورچشم‘‘ کہاہے، اور یہاں دومناسبتیں ہیں۔ اول تو یہ کہ قطرۂ اشک میں چمک فرض کرتے اور اسے گوہر، لعل اور الماس سے تشبیہ دیتے ہیں۔ دوئم یہ کہ اشک کو ’’طفل‘‘ کہتے ہیں، اور ’’نورچشم‘‘ ہونا طفل کی صفت ہے۔ اس کے برخلاف، غالب نے لفظ ’’شور‘‘ بہت خوب تورکھا کہ اس میں ’’طوفان‘‘ اور آنسو کی نمکینی، دونوں تلازمے ہیں، لیکن دونوں کا تعلق پانی سے ہے، جب کہ شاہ نصیر کی دونوں مناسبتیں دوالگ الگ عوالم سے ہیں۔

شاہ نصیر کے تیسرے شعر کا ابہام غالب کے لیے بھی باعث رشک ہوتا، کیونکہ چاند تو اکثر ہا لے میں نکلتا ہے۔ یہاں دراصل ’’شب‘‘ سے مراد ’’گزشتہ شب‘‘ ہے، جب معشوق زلفیں کھولے زیر آسمان جلوہ فگن تھا۔ اس رات شرم کے باعث چاند نے ہالے میں نمایاں ہونے کی ہمت نہ کی۔ شاہ نصیر کے دوسرے شعر میں ناممکن کو ممکن بتاکر اس کے لیے جو دلیل قائم کی گی ہے وہ خیال بند ی کی اچھی مثال ہے۔ کیوں کہ اس کامضمون پوری طرح خیالی ہے اور مناسبتیں بھی بھرپور ہیں۔ لخت دل اپنے رنگ اور ڈھنگ کے اعتبار سے لعل بدخشاں کے مانند ہے، اور صورت کے اعتبار سے، اور اس اعتبار سے بھی، کہ آنکھ پانی میں تر رہتی ہے، ’’صدف‘‘ اور آنکھ میں مناسبت ظاہر ہے۔

شاہ نصیر کے اشعار کی مزید تفصیل میں نہ جاکر میں کچھ اور شعر حاضر کرتاہوں۔

ایک کو عالم حسرت میں نہیں ایک سے کام

شمع تصویر سے روشن شب تصویر نہیں

کار حیرت زدگاں میں ہے کہاں غیر کو دخل

شمع تصویر کو کچھ حاجت گلگیر نہیں

بس دلا صورت ہستی کو کوئی دم ہے ثابت

یہ جہاں آئینہ ہے کاغذ تصویرنہیں

آج تیرا جو تصرف ہے تو کل اور کا ہے

کشور حسن کسی کے لیے جاگیر نہیں

یہاں پہلی بات تو یہ ہے کہ،

آپ بے بہرہ ہے جو معتقد میر نہیں

والے مصرعے کے زباں زدخلائق ہونے کے باوجود ہم بھول جاتے ہیں کہ غالب نے یہ زمین ناسخ سے مستعار لی ہے، بلکہ انہوں نے ناسخ کی غزل پر غزل کہی ہے، یہ بات آپ کے دھیان میں ہوگی کہ غالب نے اپنی غزل کا مقطع پہلے یوں لکھا تھا،

میر کے شعر کا احوال کہوں کیا غالب

جس کا دیوان کم از گلشن کشمیر نہیں

ناسخ کا پورا مقطع یوں ہے،

شبہ ناسخ نہیں کچھ میر کی استادی میں

آپ بے بہرہ ہے جو معتقد میر نہیں

بظاہر معلوم ہوتاہے کہ ناسخ نے کو ئی دلیل نہیں دی ہے، لیکن واقعہ یہ ہے کہ ان کا دعویٰ محتاج ثبوت نہیں، کیوں کہ اس کی بنیاد امیر خسرو کے مشہور نظریے پر ہے کہ شعر کہنے اور شعر سمجھنے دونوں کے لیے اس شے کی ضرورت ہوتی ہے جسے انہوں نے اپنے کلیات کے دیباچے میں ’’طبع وفاد‘‘ کا نام دیا ہے۔‘‘ وفاد‘‘ کے حسب ذیل معنی یہاں مفید طلب ہیں، تیز، روشن، پھرتیلا، حرارت یافتہ، زیرک، روشن خاطر، لہذا ذہین اور دراک۔ خسرو کے خیال میں شعر گوئی اور شعر فہمی، دونوں کے لیے مناسبت طبع اور مناسبت مزاج ضروری ہیں۔ انہوں نے قاری اور شاعر دونوں کے لیے ’’وفاد ‘‘ اور ’’صاحب طبع‘‘ کے الفاظ استعمال کیے ہیں، اور دونوں کو ’’طبع رواں‘‘ کا حامل قرار دیا ہے۔ عربی مادہ ط۔ ب۔ ع۔ کے اصل معنی ہیں ’’کسی چیز کو کسی چیز پرمرتسم کرنا‘‘، لہٰذا لفظ ’’طبع‘‘ میں تعلیم، تربیت، خاص کر بچپن میں حاصل کی ہوئی صلاحیتوں کا مفہوم شامل ہے۔

ابھینوگپت کاقول ہے کہ سہردیہ قاری’’ایسا دل رکھتا ہے جس کی قوت ادراک نہایت تیز ہو۔‘‘ ممکن ہے خسرو کے اس تصور پر کہ شعر فہمی کے لیے مناسب مزاج اور تربیت ضروری ہیں، ابھینوگپت کے ’’سہردیہ‘‘ (sahridaya) قاری کے تصور کا کچھ اثر رہاہو۔ بہرحال، اس میں شک کی گنجائش بہت کم ہے کہ ناسخ براہ راست یا بالوسطہ، خسرو کے اس قول سے واقف تھے کہ شعر فہمی بھی ایک فن اور صلاحیت ہے، اور جس شخص میں یہ صلاحیت نہیں، وہ نامکمل ہے۔ اسی باعث ناسخ کایہ قول کہ،

آپ بے بہرہ ہے جو معتقد میر نہیں

خوددلیل کا حکم رکھتا ہے، اور اسے بدیہی، یعنی علم متعارف (axiom) اور واضح بالذات کا درجہ حاصل ہے۔

ممکن ہے پہلا مقطع کہہ لینے کے بعد غالب کو اس بات کا احساس ہوا ہو کہ ابھی بات پوری طرح بنی نہیں، کیوں کہ ان کے شعر میں ناسخ کاجواب نہیں ہوسکا ہے، صرف دعویٰ ہے اور دلیل اس کی کوئی نہیں۔ لہذا انہوں نے یہی بہتر سمجھا کہ ناسخ کا پورا مصرع ہی اقتباس کرلیں۔ پھر انہوں نے پہلے تو کہا،

ریختے کاوہ ظہوری ہے بقول ناسخ

آپ بے بہرہ ہے جو معتقد میر نہیں

یہاں مصرعے میں دوبے لطفیاں تھیں۔ ایک تو یہ کہ ’’ریختے کا وہ ظہوری ہے‘‘ بھی ناسخ کا قول معلوم ہوتا تھا۔ دوسری بات یہ کہ غالب کی نظر میں ظہوری کتناہی موقررہا ہو، لیکن میر کو ریختے کا ظہور ی قرار دینا کچھ مناسب نہیں، کہ ظہوری سے بھی بڑے شاعر فارسی میں موجودتھے اور ظہوری خیال بند شاعر تھا، جب کہ میر کیفیت اور معنی کے شاعر تھے۔ لہٰذا غالب نے مصرع اولیٰ کو پھر بدل کر یوں کہا،

غالب اپنا یہ عقیدہ ہے بقول ناسخ

اور یہی شکل انہوں نے متداول دیوان میں برقرار رکھی۔ ’’گلشن کشمیر‘‘ والا مقطع بالکل ترک کردیا۔ یہ دونوں شعر، اور متداول مقطعے کی منسوخ شکل، سب نسخہ حمیدیہ میں موجود ہیں۔

اس بات کویہاں اٹھانے کا مقصد یہ ظاہر کرتاہے کہ غالب پر ناسخ کا اثر صرف رسمی نہیں، بلکہ تخلیقی استفادے کی نوعیت رکھتاہے۔ اب ناسخ کے ان اشعار کو دیکھیے جو میں نے اوپر نقل کیے ہیں۔ غالب ’’تصویر‘‘ کا مضمون اپنے ایک شعر میں باندھا اور خوب باندھا،

شوق اس دشت میں دوڑائے ہے مجھ کو کہ جہاں

جادہ غیر از نگہ دیدۂ تصویر نہیں

لیکن یہاں بھی اس بات کو تسلیم کرناپڑتاہے کہ تصویرکے صاحب وجود اور پھر بھی بے وجود ہونے کا مضمون ناسخ نے ان سے پہلے باندھا ہے۔ ناسخ نے اس زمین میں ۴۳ (تینتالیس) شعر کا سہ غزلہ کہا ہے، اس لیے یہ مناسب تھا کہ وہ تصویر کا مضمون طرح طرح سے باندھتے۔ انہوں نے چار شعروں میں یہ مضمون رقم کیا ہے، ان میں سے ایک شعر میں نے ترک کیا ہے کہ اس میں کوئی خاص بات نہیں۔ ورنہ باقی تین اشعار میں ناسخ نے ہر بارنئی بات پر لطف انداز میں کہی ہے۔ غالب نے آنکھ کی تصویر کا مضمون حاصل کیا ہے تو ناسخ نے شمع کی تصویر کا مضمون دوالگ طرح سے باندھا۔ پھر تصویر میں رات کی شبیہ کے حوالے سے بالکل تا زہ بات کہی کہ اگر شمع اور رات کی تصویر ایک ساتھ بنائی جائے، یعنی رات کے منظر کی تصویر بنائی جائے (ظاہر ہے کہ اس میں تاریکی کا عنصر بیش از بیش ہوگا) اور اس منظرمیں شمع کو روشن دکھایا گیا ہو تو بھی اس شمع سے رات کی تصویر درحقیقت روشن نہ ہوگی۔

اگلے شعر میں ناسخ کسی شے کی تصویر سے آگے جاکر اس کاغذ کامضمون لاتے ہیں جس پر تصویر بنائی جاتی ہے اور یہاں تصویری وجود کا استقلال ایک عجب تمثیل کے ذریعہ ثابت کیا ہے کہ آئینے میں جو شبیہ نظرآتی ہے، وہ صاحب شبیہ کے ہٹتے ہی غالب ہوجاتی ہے، لیکن کاغذ پر جو شبیہ بنتی ہے وہ اپنے قیام واستقلال کے لیے صاحب تصویر کی محتاج نہیں ہوتی۔ یہ دنیا تصویروں کا مجموعہ ضرور ہے، جیسا کہ میر نے کہاہے، لیکن یہ تصویریں آئینے میں منعکسی ہیں، کاغذ پر اتاری ہوئی نہیں ہیں۔ پھر پہلے مصرعے میں ’’صورت ہستی‘‘ کہہ کر کئی طرح کی مناسبتیں پیدا کی ہیں اور شعر کو چار چاند لگادیے ہیں۔

یہ بھی دھیان میں رکھیے کہ ایک شعر میں تو ناسخ نے شمع کی تصویر کو ’’حیرت زدہ‘‘ کہا ہے، کہ تصویر بے حس وحرکت ہوتی ہے اور یہی صفت حیرت زدگی کی بھی ہے اور دوسرے شعر میں ناسخ نے شب تصویر اور شمع تصویر دونوں کو عالم حسرت میں گرفتار دکھایاہے۔ یعنی دونوں روشنی کے محتاج ہیں اور اسی کی حسرت کا شکار ہیں۔ اس طرح ناسخ صرف ’’تصویر‘‘ کے مضمون پر بس نہیں کرتے، اس کے کئی پہلو ہمیں دکھاتے ہیں۔

غالب نے ’’جاگیر‘‘ کا قافیہ نہیں نظم کیا ہے۔ ممکن ہے اس کی وجہ یہ رہی ہو کہ یہاں ناسخ پر فوقیت لے جانا غیر ممکن تھا۔ ناسخ کے شعر میں کم سے کم دومعنی ہیں۔ ایک معنی تو معشوق کو مخاطب فرض کرنے سے برآمد ہوتے ہیں کہ تمہارا حسن دائم وقائم نہیں اور دوسرے معنی سامع کو مخاطب قرار دینے سے نکلتے ہیں، کہ کشور حسن آج تمہارے تصرف میں ہے، کل کسی اور کے قبضے میں ہوگا۔ واضح رہے کہ ’’کشور حسن‘‘ کا مضمون ناسخ نے وحشی یزدی کے مضمون میں تھوڑا سال تصرف کرکے حاصل کیا ہے۔

فرماں دہی کشور دل کا ر بزرگ است

نودولت حسنی نر تو ایں کار نیاید

ظاہر ہے کہ وحشی کا مضمون نہایت لطیف اور عاشقانہ ہے اور تاکید المدح بمایشبہ الذم کی غیر معمولی مثال کے طور پر پیش کیاجاسکتاہے۔ لیکن ناسخ کا مضمون اس لیے نادر ہے کہ اسے اخلاقی، ناصحانہ طنزیہ، وغیرہ کسی آسان نوع (category) کے تحت نہیں رکھا جاسکتا۔

اب سوال یہ اٹھتا ہے کہ اگر غالب نے خیال بندی کے طرز ناسخ اور شاہ نصیر سے حاصل کیے تو انہوں نے اردو غزل میں بطور خاص کون سا ایسا اضافہ کیا جسے ان کی طبع وفاد کا کارنامہ قرار دیا جائے؟ اس سوال کا جواب حاصل کرنے کے لیے ہمیں اردوغزل کے موضوعات، یعنی مروجہ مضامین پر ایک نظر ڈالنی ہوگی۔

ہم دیکھ چکے ہیں کہ شبلی کے نزدیک غزل ’’اصل میں عشقیہ جذبات کانام ہے۔‘‘

اس بات سے اتفاق ممکن نہیں۔ سعدی وخسرو سے لے کر غالب تک تمام بڑے غزل گویوں کاعمل اور طریقہ خود اس دعوے کی نفی کرتاہے کہ غزل میں عشقیہ جذبات کے سوا اور کچھ نہیں ہوتا، یا یہ کہ غزل کے جن اشعار میں عشقیہ جذبات کی تصویر کشی نہیں، وہ غزل کے دائرے سے باہر ٹھہرائے جائیں گے۔ غزل کا میدان شروع میں یقیناًکم وبیش سارے کا سارا عشقیہ مضامین اور خاص کر عشق میں ناکامی اور نارسائی کے مضامین سے ہی عبارت تھا۔ غزل کاآغازقدیم عرب کے عذری قبیلے کے شعرا کا مرہون منت ہے، اور وہاں بے شک غزل کا بیان عشق تک محدود تھا۔ بعد کی عربی شاعری میں عشق کے مضامین بیان کرنے کے لیے قطعے کو کثرت سے استعمال کیا گیا۔

غزل فارسی میں آنے پر وسیع الذیل ہونا شروع ہوئی، اور جلد ہی اس میں اتنے بہت سے نئے مضامین آگئے کہ سعدی کے ہی زمانے میں غزل کو خالص عشقیہ شاعری کہنا مشکل ہوگیا۔ لیکن اس سے زیادہ اہم بات یہ ہے کہ شبلی نے مضامین عشق کی نہیں بلکہ ‘‘ عشقیہ جذبات‘‘ کی بات کہی ہے۔ فلسفیانہ طورپر لفظ ’’جذبات‘‘ کی تعریف تو مشکل ہے ہی لیکن یہ لفظ اس لیے بھی ذرامخدوش لفظ ہے کہ غزل میں بہت سے اشعار سامع یا قاری کے جذبے کو توبیدار کرتے ہیں اور عین ممکن ہے کہ وہ اسے عشق کی بھی کسی حقیقت کی طرف متوجہ کریں، لیکن خود ان اشعار میں ایسا جذبہ نہیں بیان ہوتاجسے ہم براہ راست ’’عشقیہ‘‘ کہہ سکیں۔ مثال کے طور پر میں سودا، سوز اور مصحفی کی غزلوں کے چند شعر بالکل بے سعی تلاش نقل کرتا ہوں۔ ملاحظہ ہوں،

دل رکا آئے ہے تنگی سے فلک کی ہیہات

نکلوں اس خانۂ بے در کے کدھر سے باہر

باغباں تھا تجھے دودن کی ہوا پر یہ غرور

نہ رہے باغ میں گل رہ گئے خار آخر کار

آب سے کام نہیں نشونما کو اپنے

شجر خشک کو آتش سے ہے کار آخر کار

آشیاں باندھے ہے کس امید پر اے عندلیب

آتش گل سے کوئی دم میں جلاتی ہے بہار

(سودا)

کبھی تو جوں خس وخاشاک ہوں میں سوختن قابل

کبھی جوش دروں سے موج زن ہوں مثل دریا میں

کبھی نقش قدم سے پست تر ہوں راہ دنیا میں

کبھی توعرش اعظم سے بھی ہوں میں جائے اعلیٰ میں

کبھی کہتا ہوں میں کیا چیز ہوں حیران ہوں یارب

کبھی تومرگ کے ہم رنگ ہو اٹھتا ہوں جیتا میں

(میر سوز)

یاس کو اس بلبل بے پر کی دیکھا چاہئے

آتش گل جس کے کچھ اک آشیاں سے دور ہو

ایک تنکا بھی نہ ڈھونڈا پائیے افسوس ہے

آشیاں بلبل کا یوں اس گلستاں سے دور ہو

مصحفی روئے زمیں پر یوں نہیں رہنے کا لطف

آسماں کو دور کریا آسماں سے دور ہو

(مصحفی، دیوان اول)

مندرجہ بالا اشعار میں غزل کی کیفیت بلکہ یوں کہیں کہ غزل کی فضا، موجود ہے، لیکن ان میں متکلم نے عشق سے متعلق کوئی بات نہیں کہی ہے۔ ہم بہت زور صرف کریں تو شاید یہ کہہ سکیں کہ ان اشعار کے متکلم عاشقانہ مزاج رکھتے ہیں، یا شاید واقعی عاشق ہوں۔ لیکن یہ بات بالکل واضح ہے کہ ان اشعار میں وہ ہمیں عشق کے تجربے پر مطلع نہیں کررہے ہیں۔ ان میں کہیں کچھ محزونی ہے، کہیں واردات ذہنی کاذکر ہے، کہیں مادی دنیا میں انسان کے جینے مرنے کا ذکر ہے اور چونکہ ان شعروں میں کوئی عمومی انسانی صورت حال بیان ہوئی ہے اور ان کا عام لہجہ استعاراتی ہے، لہذا یہ ہمیں اچھے بھی لگتے ہیں، ان میں قصیدے کا انداز یا تو بالکل نہیں ہے، یا بہت ہی کم ہے۔ ہم انہیں غزل کا شعر قرار دینے میں حق بجانب ہیں۔

کہا جاسکتاہے کہ مندرجہ بالا کلام تو اردو شعرا کاہے، اور شبلی غالباً فارسی شاعری کی بات کررہے تھے۔ لیکن یہ اعتراض درست نہ ہوگا۔ شبلی نے تمام غزل کے بارے میں حکم لگایا ہے کہ وہ اصل میں عشقیہ جذبات پر مبنی ہوتی ہے، اور اسی لیے وہ کہتے ہیں کہ فارسی خیال بندوں نے غزل کو بہت نقصان پہنچایا۔ سچی بات یہ ہے کہ شبلی نے اپنی پسند اور افتاومزاج کے مطابق فیصلہ دیا تھا، ورنہ سعدی اور خسرو کے یہاں بھی ایسے شعر بہ آسانی مل جائیں گے جن میں عشق کے بارے میں کوئی بات، یا کوئی عشقیہ جذبہ نہیں نظرآتا۔ سعدی اور خسرو کو اولین عظیم غزل گو کہاجاتاہے۔ میں یہاں ان کے صرف چھ چھ شعر حاضر کرتاہوں۔ انہیں میں نے کسی خاص تلاش کے بغیر حاصل کیا ہے۔

گلم بدست بدر برد روزگار مخالف

امید ہست کہ خارم ز پائے ہم بدر آید

گرم حیات بہ ماندنہ ماندایں غم وحسرت

وگر نہ ماند بلبل درخت گل بہ برآید

گنہ نہ بود وعبادت نہ بود برسرخلق

بنشتہ بود کہ ایں ناجیست وآں ماخود

مقدر است کہ از ہر کسے چہ فعل آید

درخت مقل نہ خرما دہد نہ شفتا لود

ترک عمل بگفتم وایمن شدم ز عزلت

بے چیز رانہ باشد اندیشہ از خرامی

سعدی چوترک ہستی گفتی زخلق رستی

از سنگ غم نہ باشد بعد از شکستہ جامی

(سعدی)

بوستاں ہا کاندرو بودیم خوش بادوستاں

آں ہمہ گلہا تو پندراری سراسر خار بود

بارہا بینم بخود آں عیش رایاد آورم

خسروا دل بد مکن ازنا مرادی ہائے دہر

کایں ہمہ مرغیست یارب کاندراں گلزار بود

کآسماں را کینہ ہم بامردم ہشیار بود

آدمی خوش دل نہ باشد گرچہ درجنت بود

آدمی خود کے تواند بود چوں آدم نہ بود

دہر با مردم نہ ساز وزاں خراں دارند گنج

ورنہ ایں مردار درویرانۂ او کم نہ بود

زمے چہ توبہ کہ گرذوق آں کند معلوم

فرشتہ چوں مگس آں جابہ بوفردوآید

(خسرو)

یہ بات ظاہر وباہر ہے کہ مندرجہ بالا فارسی اشعار اور سودا، سوز اور مصحفی کے منقولہ بالا اشعار میں بہت مماثلت ہے اور یہ بات بھی غور کرنے کی ہے کہ سعدی کے بعض شعروں میں ادعا اور تمثیل کا وہ انداز نظر آتاہے جو بعد میں خیال بندوں کے یہاں خوب چمکا۔ اسی طرح، خسرو کے ایک دوشعروں میں اس طرح کی شوخی اور رندی ہے جو سترہویں صدی کے فارسی، اور اٹھارویں صدی کے اردو غزل گویوں کے یہاں اور بھی کھل کر شگفتہ ہوئی۔

یہ نکتہ بھی آپ کی خاطر پرروشن رہے کہ جن اردو شعرا کے شعر میں نے اوپر درج کیے، ان کے یہاں خیال بندی کا رجحان تھوڑا بہت موجود رہاہے۔ لیکن ایسا نہیں ہے کہ صرف خیال بند شعرا ہی اس طرح کے اشعار کہہ سکتے ہیں۔ سعدی اور خسرو کے منقولہ بالا شعر اس کا ثبوت ہیں۔ علاوہ بریں، میر کے بھی کلام میں ایسے شعروں کی کمی نہیں، لیکن میں نے جان بوجھ کر انہیں نقل نہیں کیا ہے کہ میرکے یہاں اکثر شعروں میں کیفیت کا اس قدروفور ہے کہ ہمارا دھیان اس طرف بہت مشکل سے منعطف ہوتاہے کہ ان اشعار میں کوئی عشقیہ مضمون یا جذبہ براہ راست نہیں بیان ہواہے۔ دیوان اول سے صرف دوشعر مثلاً لکھ دینا شاید کافی ہو۔

جہاں میں میر سے کا ہے کو ہوتے ہیں پیدا

سنا یہ واقعہ جن نے اسے تاسف تھا

نہ سوئے نیند بھر اس تنگ نا میں تانہ موئے

کہ آہ جانہ تھی پا کے دراز کرنے کو

مندرجہ بحث اور مثالوں کی روشنی میں ہم کہہ سکتے ہیں کہ ’’عشق‘‘ کو اگر غزل کا حاوی موضوع قرار دیا جائے تو غلط نہ ہوگا، لیکن اگر غزل کو محض ’’عشقیہ جذبات‘‘ کانام دیاجائے تو غزل نہ صرف یہ کہ بہت محدود ہوجائے گی، بلکہ بڑے غزل گویوں کے بہت سے اشعار کو غزل کے دائرے سے خارج کرناپڑے گا۔

اسی طرح، یہ کہنا بھی درست نہ ہوگا کہ غزل سراسر عشقیہ جذبات کے اظہار کانام نہ سہی لیکن اس کے تمام مضامین براہ راست عشق سے متعلق ہوتے ہیں۔ اچھے غزل گویوں، اور خاص کرخیال بندوں کی ایک صفت یہ بھی ہے کہ وہ ایسے مضامین کی تلاش میں رہتے ہیں جو براہ راست جذبات عشق سے تعلق نہیں رکھتے، چاہے ان کے سرچشمے عشق ہی کی زمین سے پھوٹے ہوں۔ اردوغزل گویوں میں یہ بات غالب کے امتیازات میں ہے۔ مثال کے طور پر دیوان غالب کے شروع ہی میں یہ شعر دیکھیے،

بس کہ ہوں غالب اسیری میں بھی آتش زیرپا

موئے آتش دیدہ ہے حلقہ مری زنجیر کا

زخم نے داد نہ دی تنگی دل کی یارب

تیر بھی سینۂ بسمل سے پرافشاں نکلا

گھر ہمارا جو نہ روتے بھی تو دیراں ہوتا

بحراگر بحر نہ ہوتا تو بیاباں ہوتا

یہ الگ بات ہے کہ غالب نے استعارے کی جدت اور کثرت معنی کے بل بوتے پران شعروں کو نہایت وسیع الذیل کردیا ہے اور مضمون میں تجرید ہونے کے باعث یہ اشعار خیال بندی کے طرز کا بھی اچھا نمونہ ہیں۔ لیکن بنیادی طور پر ان شعروں کے مضامین عشق ہی کے تجربے سے اُگے ہیں۔ اسیر ہونا اس لیے ہے کہ عشق کا نتیجہ دیوانگی ہے، یا خودعشق ایک طرح کی دیوانگی ہے۔ عاشق کو فریفتہ اور شیدا کہتے ہیں، اور دونوں کے اصل معنی ’’دیوانہ‘‘ ہیں۔ دیوانے کو زنجیر کرتے ہیں۔ پرانے زمانے میں، بلکہ ابھی چند دہائی پہلے تک، دیوانگی کا ایک علاج یہ بھی تھا کہ مریض کو پابند سلاسل کرتے یا قید کردیتے تھے۔ جن دیوانوں میں جارحانہ رجحانات ہوتے ہیں ان کو اب بھی بندش میں رکھتے ہیں، یا ایسے حجرے میں قید کرتے ہیں جس کی دیواروں پر بھی گدے جڑے ہوئے ہوتے ہیں کہ مریض خود کو زخمی نہ کرلے۔ دوسری بات یہ کہ دیوانگی کے مریض میں جارحیت کا رجحان ہویا نہ ہو، لیکن اس کے مزاج میں وحشت بہرحال ہوتی ہے، اور عشق کا بھی ایک تفاعل یہ ہے کہ عاشق کا جی کہیں نہیں لگتا۔ (بن میں چمن میں جی نہیں لگتا یارو کیدھرجاویں ہم۔ میر)

عشق کی فطرت ہی ایسی ہے کہ وہ عاشق کو آتش زیر پا، یعنی بے قرار رکھتا ہے۔ دل میں زخم بھی اس لیے ہے کہ عشق نے دل کو زخمی کردیا ہے، یا پھر نگاہ معشوق نے دل پر مشق ستم کی ہے۔ عاشق کی خاص صفات میں ایک صفت دل تنگی ہے۔ یہ دل تنگی اس طرح دور ہوتی ہے کہ معشوق کا نیش نگاہ دل میں زخم پیدا کرے۔ اسی طرح، عشق کا ایک لازمی نتیجہ غمگینی اور دردمندی ہے۔ غم کا نتیجہ گریہ کی شکل میں ظاہر ہوتاہے۔ اور مسلسل گریہ، یعنی اس قدر رونا کہ گھر کا سب سامان بہہ جائے، یا خود گھر گرپڑے اور ویران ہوجائے، یہ بھی عشق ہی میں ممکن ہے۔ ان تشریحات کی روشنی میں ثابت ہوتاہے کہ غالب کے تینوں منقولہ بالا شعر دراصل عشقیہ ہی شعر ہیں۔ یہ الگ بات ہے کہ بفیض معنی آفرینی وخیال بندی انہیں محض عشقیہ نہیں کہاجاسکتا۔

مندرجہ بالا گفتگو کی روشنی میں ہم کہہ سکتے ہیں کہ اگر چہ غزل کا حاوی موضوع عشق ہے۔ لیکن اس مجمل بیان میں حسب ذیل باتیں شامل ہیں،

(۱) معشوق کا سراپا، اس کا شوق شکار، ظلم وستم سے اس کی رغبت، اس کی وعدہ خلافی، غلط بخشی، وغیرہ۔